Los secretos del maestro Stanislavski

(Retrato de Constantin Stanislavski por Valentín Serov. Archivo Laboratorio Libertad.)

Jorge Prado Zavala

Laboratorio de Teatro Libertad

Los secretos del maestro Stanislavski

Stanislavski, Constantin. Un actor se prepara. México: Diana, 1990 (1953.)

(Todas las citas bibliográficas corresponden al libro reseñado.)

“Hay que buscar lo mejor del arte, y tratar de entenderlo” (11.)

Tomando la forma de la bitácora ficticia de un estudiante de actuación (Kostya Nasvanov), las teorías y ejercicios desarrollados por el actor y director teatral Constantin Stanislavski (Tortsov en el relato) dan respuesta a múltiples interrogantes sobre las que habían estado discutiendo por años intérpretes veteranos, directores y profesores, y que agobiaban a los jóvenes aspirantes a ejecutantes de la escena: “¿Por qué sigo repitiendo métodos y escenas? ¿Por qué es mi actuación la misma de ayer, como igual será la de mañana? ¿Se me ha acabado la imaginación, o tengo en ella reservas de qué echar mano?” (4.) Su espacio de experimentación fue el Teatro de Arte de Moscú, y su propósito: “Preparar al actor para presentar las exterioridades de la vida y sus repercusiones internas con veracidad psicológica convincente” (vii, Elizabeth Reynolds Hapgood, en la Introducción.)

Reynolds explica que la aplicación general del sistema, es decir, su utilidad para todos los actores del mundo, se apoya en que Stanislavski “se esforzó por hacer los ejemplos tan sencillos, tan próximos a las emociones que pueden encontrarse por igual en todos los países, que es fácil adaptarlos a las necesidades de todos los actores” (viii.) A este mismo respecto, el reconocido actor inglés John Guielgud agrega: “En este libro, un magnífico actor y director consumado ha encontrado tiempo para explicar mil cosas que siempre han atribulado a los actores y fascinado a los estudiantes, cosas que todos los actores hemos discutido sin cesar en nuestras vidas, en los ensayos y entre las representaciones, a nuestra manera torpe y egoísta, pero que nunca hemos podido expresar en forma sencilla y práctica, en términos generales constructivos” (xiii, también en la Introducción.)

Todo esto esboza lo que Stanislavski considera un sistema de: “Creación no consciente mediante técnica consciente” (43), apoyado en las acciones, la imaginación, la concentración, la relajación y descanso de los músculos, las unidades y los objetivos, la fe y el sentido de la verdad, la memoria de las emociones, y muchas otras herramientas, bases y consejos puestos a prueba en años de ejercicio, investigación y reflexión.

Evidentemente, la concepción teatral de Stanislavski es el realismo psicológico, comprendido éste como una búsqueda sincera y rigurosa de una verdad emocional, comunicada por parte del actor, sobre la escena.

En este sentido, la función del actor en el teatro implica proyectar una vida muy cercana a la real, tan convincente como la cotidiana pero lo suficientemente entrañable como para transformar el ánimo del público y del mismo actor, propiciando un enriquecimiento de su contexto cultural, es decir, una evolución de sus expectativas del mundo y de la existencia.

El status artístico y cultural del actor se hace entonces muy preciso: dar vida a aquello que está entre líneas. El actor es un ejecutante del mundo ficticio sugerido por el dramaturgo. Es un cuerpo y una voluntad prestada, con capacidad física, intelectual y emocional para no sólo reproducir, sino más bien crear por completo una vida nueva, con elementos tanto del texto dramático como de la concepción colectiva del director, escenógrafo, decoraciones, de los demás actores, etc., es decir, un personaje teatral.

Las tareas a las que entonces se ve sometido el actor son varias: procurar un cuerpo expresivo mediante un entrenamiento riguroso, mantener abierta su atención, ejercitar cabalmente la concentración, evitar la mentira y la falsedad, buscar siempre la verdad, imaginar creativamente, dejar fluir y vivir a la naturaleza.

La misión del actor teatral no es sencilla: Facilitar que la naturaleza cree, inconscientemente, en su cuerpo, la vida completa del personaje, mediante una técnica propiciatoria muy consciente. Puede decirse que la misión artística del actor, o sea, su participación creativa en el hecho escénico, es la siguiente:

Damos vida a aquello que está entre líneas, ponemos nuestros propios pensamientos en lo que el autor ha escrito, y establecemos nuestra propia relación con los otros personajes de la obra y las condiciones en que viven; infiltramos en nosotros mismos todos los materiales que recibimos del autor y el director, los trabajamos y complementamos con nuestra propia imaginación. Y este material llega a ser parte de nosotros espiritual y aun físicamente. Nuestras emociones son sinceras, y como resultado último tenemos una actividad real, verdadera y productiva, totalmente, íntimamente entretejida con la trama de la obra. (44.)

Los antecedentes de este sistema se remontan a los orígenes mismos de la representación teatral. A partir de las críticas, los actores se han cuestionado ¿cómo evitar la sobreactuación, o bien, la falsedad, o bien, el apasionamiento desmesurado, o incluso la apatía en la interpretación? Stanislavski no hizo sino recoger esas inquietudes, discutirlas con otros actores, directores, críticos y dramaturgos, intercambiando experiencias y posibles soluciones, mismas que fue probando en su propio ejercicio y mediante los experimentos del Teatro de Arte de Moscú, hasta hallar mecanismos comunes en la naturaleza de todos los actores. Con una amplia cultura general, supo explicar y poner en orden estos mecanismos para ponerlos al servicio de la enseñanza y la creación artísticas.

¿Qué implicaciones se derivan de esto? Primera, que se logra el esbozo de una gramática actoral, entendida como una intención por detallar el funcionamiento comunicativo del actor antes, durante y después de la representación teatral. Segunda, que se define, así sea en forma narrativa, una pedagogía esencial para estudiantes y docentes de la actuación. Tercera, y acaso última, se racionalizan, es decir, se dan explicaciones claras y consecuentes de los procesos internos de la creación orgánica actoral, los cuales casi siempre se viven sin ser comprendidos por parte del actor.

Ya entrando en materia con categorías, conceptos, ideas y citas de Un actor se prepara, así como con asociaciones reflexivas desprendidas de nuestra lectura, podemos anotar que uno de los primeros aspectos que debe seguir el actor en su preparación, de acuerdo con Stanislavski, es la disciplina: “Despertar el deseo de crear es difícil, matarlo es extremadamente fácil. Si yo interfiero mi trabajo es cosa mía. Pero, ¿qué derecho tengo a detener el de todo un grupo? El actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina férrea” (2.) Además de referirse directamente a la puntualidad en el trabajo, es obvio que se está hablando del respeto a la colectividad que el teatro implica, así como al orden casi militar que el actor debe seguir en su vida cotidiana, y esto ha de cumplirse desde el primer ensayo: “ese primer ensayo es siempre un suceso en la vida de un artista, y debe guardarse de él la mejor impresión posible” (2.)

Como el mejor relato de iniciación, la trama progresa arrojando pequeñas pero valiosísimas pepitas de oro: “Nuestro arte nos enseña primero que nada a crear consciente y debidamente, porque esto constituye la mejor preparación para el florecimiento de la inspiración, que es subconsciente… Actuar verdaderamente significa ser lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y obrar de acuerdo con su papel… El objetivo fundamental de nuestro arte es la creación de la vida interna de un espíritu humano [el personaje], y su expresión en forma artística” (12 y 13.)

Una especie de fórmula revela el enfoque realista de este sistema de actuación: “Planee primero, conscientemente, su rol, luego actúelo con veracidad. En este punto el realismo, y aun el naturalismo, en la preparación interna de una parte, es esencial, porque hace que el subconsciente trabaje y que brote la inspiración” (13.) Esta fórmula requiere de una buena base corporal: “A fin de expresar una más delicada y completa vida subconsciente, es necesario tener control de un aparato físico y vocal excepcionalmente responsable, excelentemente preparado” (14.) ¿Por qué una gramática actoral de estas características?: “Sólo un arte como este puede absorber por completo al espectador, y hacerle comprender y experimentar internamente los sucesos que se desarrollan en la escena, enriqueciendo su vida íntima y dejándole impresiones que no se borran con el tiempo” (14.) No cualquiera, sin embargo, podrá acceder a las mieles de la creación: “Para nuestros propósitos debemos contar, además del auxilio de la naturaleza, con una técnica psicológica bien elaborada, un gran talento, y grandes reservas físicas y nerviosas” (15.) Es decir, el actor interesado en esta técnica debería de ser, desde antes de iniciarse en ella, una persona talentosa y de gran capacidad física y emocional.

La narración prosigue diferenciando entre varios tipos de actuación: la del arte de representación (construcción bien contextualizada, incluso artística, de la forma del personaje), la actuación mecánica (mera ilustración del personaje), la sobreactuación (el uso descuidado de convenciones humanas generales de conducta), y las tentaciones a las que se expone el actor: “el teatro, en cuanto a la publicidad y su aspecto espectacular, atrae a mucha gente que no quiere, precisamente, sino capitalizar su belleza o hacer carrera, aprovechando la ignorancia del público, sus gustos viciados, favoritismo, intrigas, falso éxito y muchos otros medios que nada tienen que ver con el arte de la creación” (26.)

De los aspectos generales y éticos de la actuación, Stanislavski pasa, poco a poco, a los detalles: “Acción, movimiento, son las bases del arte que sigue el actor” (32), reconociendo que: “En la escena es necesario actuar, ya sea exterior o interiormente” (32.) También ofrece una explicación de por qué el artista hace lo que hace: “Todo aquel que es realmente un artista, desea crear dentro de sí mismo otra vida diferente, más profunda y más interesante que la que le rodea de ordinario” (38.)

Una de las herramientas clásicas de la escuela stanislavskiana es el llamado Si Mágico: “Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna, y ser lógica, coherente y real. Una condición, un Si…, actúa como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios de la imaginación. […] El secreto del efecto del Si… radica primero que nada en el hecho de que no emplea la fuerza o la violencia, ni obliga al artista a hacer algo. Por el contrario, lo alienta, le anima a tener confianza en una situación supuesta […], despierta una interna y real actividad por medios naturales” (39-41.)

Esta herramienta conecta directamente con la noción de las Circunstancias dadas: “Se originan en fuentes cercanas a nuestros propios sentimientos, y tienen una poderosa influencia en la vida interna de un actor. […] Añadan una serie completa de contingencias basadas en su propia experiencia de la vida, y verán cuán fácil es para ustedes creer sinceramente en la posibilidad de aquello que van a hacer en escena” (42.) La expresión Circunstancias dadas significa: “El argumento de la obra, los hechos o sucesos del mismo, la época, el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción, condiciones de vida, la interpretación que den a ello el actor y el realizador, la mise en scene, la producción, los decorados, el vestuario, utilería, efectos de iluminación y sonido: todas las circunstancias, en fin, que se dan al actor para que las tome en cuenta al crear su papel” (43.)

Una búsqueda importante en la interpretación del personaje es la de Sinceridad de emociones: “emociones vivas y humanas que el actor ya ha experimentado de por sí, reproducidas indirectamente, por la incitación de verdaderos sentimientos internos” (43.) Ésta se logra creyendo en la posibilidad real del mundo ficticio que se pretende representar: “Es indispensable que ustedes realmente crean en las posibilidades en general de esa vida, y así llegar a acostumbrarse a ello hasta sentirse, ustedes mismos, ligados a ella” (44.)

Para el buen desarrollo del sistema, el maestro plantea una comprensión clara y sensitiva de la naturaleza del arte teatral, la asimilación de las acciones como base de este arte, el uso estratégico de la imaginación, entendida como imaginación creadora: “Debemos estar atentos a las circunstancias externas que nos rodean (el montaje material que constituye la producción) como a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar nuestras partes” (54 y 55); la concentración de la atención, apoyada en círculos en torno a la escena: “Un actor debe escoger el punto de su atención en el escenario, en la obra, en su papel, en el ambiente, en el decorado [jamás en el público]” (67); la relajación y descanso de los músculos, necesarios para no entorpecer la concentración y la expresividad del actor (Cfr. 81-94); las unidades y los objetivos en los que se puede dividir la acción escénica implícita en la obra dramática, con el fin de orientar al actor en la creación y desempeño de su rol: “La división de una obra en sus unidades, para estudiar su estructura, tiene un propósito: en el centro, en el corazón de cada unidad, radica un objetivo creador” (99); la fe y el sentido de la verdad, que permiten al actor creer en la posibilidad de su personaje y, por lo tanto, propician la verosimilitud de su representación: “Partiendo en su creencia en la verdad de una pequeña acción, un actor puede llegar a sentirse a sí mismo en su parte y a tener fe en la realidad de la obra entera” (120); la memoria de las emociones, que implica una base de datos real a partir de la cual se puede inyectar vida real a un personaje (Cfr. 139-162), y muchas otras herramientas, bases y consejos probados en años de ejercicio, investigación y reflexión.

Vale la pena rescatar un comentario de Stanislavski, a propósito del Estado interno de creación en el caso ejemplar de la actuación de Hamlet, aplicable a cualquier actor: “Supongan que está empeñado en la tarea del más difícil y complejo rol creado por Shakespeare: Hamlet. […] Una batalla como ésta se libra continua, durante años, cuando un actor trabaja en el papel de Hamlet, porque la riqueza espiritual de esta parte es muy profunda. El actor debe cavar, penetrar muy hondo para hallar los motivos de impulso, las fuerzas motrices de ésta, la más sutil de las almas humanas. […] Para captar y posesionarse de la delicadeza espiritual de un alma compleja no basta usar sólo el intelecto o cualquier elemento por sí mismo. Esto requiere toda la capacidad y talento del artista, tanto como la armoniosa cooperación de sus fuerzas internas como las propias del autor” (222 y 223.)

El sistema desarrollado por Stanislavski apenas empieza a ser revisado bajo nuevas perspectivas. Sin embargo, sigue siendo la mejor propuesta para la formación de actores para la escena occidental contemporánea y universal, y es punto de referencia obligado para los estudios teatrales en el mundo entero, lo cual lo mantendrá vigente, en fin, por mucho tiempo más.

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