El actor político de Brecht

Bertolt Brecht (1898-1956)

El actor político de Brecht

Jorge Prado Zavala

Laboratorio de Teatro Libertad

La más reconocida posición opuesta al realismo psicológico de Stanislavski es la teoría del teatro épico y del distanciamiento, desarrollada por Bertholt Brecht, misma que consideraremos enseguida.

En el sistema que han construido / los seres humanos son una excepción / Por ello el que se muestra humano / paga el precio (Bertolt Brecht, “Un uomo é un uomo”, en Teatro, citado en Castri, Massimo. 1978. Por un teatro político: Piscator, Brecht, Artaud. Madrid: Akal. 111.)

Un teatro político deja de ser un fin estético en sí mismo para convertirse en un medio de comunicación que propicie cambios de pensar y de actuar en el individuo, de modo que se aleje de los errores cometidos en un proyecto que debe llevarlo a la mejor realización de su esencial humanidad.

En efecto, Brecht afirma que el teatro, y en consecuencia el actor, son un medio para la transformación de la realidad del hombre. Su método particular es la dialéctica marxista: un “empirismo marxista” (Castri 107), lo que significa una crítica materialista de la historia universal que explique al hombre y a sus finalidades, concentrando su atención en los “comportamientos sociales y sus relaciones intersubjetivas” (Castri 108.)

El denominado Teatro Épico “se interesa principalmente en el comportamiento recíproco de los hombres en lo que tiene de social e históricamente significativo, o sea, en lo típico. En las escenas que presenta los hombres se comportan de manera que las leyes sociales a las que están sometidos sean visibles” (Brecht, citado en Castri 108), de donde se deduce que “en Brecht la dialéctica materialista, reconducida a su acaecer y verificándose dentro de los comportamientos y relaciones intersubjetivas del hombre, se expresa a través del actor” (Castri 110.)

Massimo Castri evalúa las experiencias y los postulados de tres exponentes de lo que él considera un teatro político: E. Piscator, Bertolt Brecht y Antonin Artaud, reconociendo que, sólo de momento, tiene que dejar de lado a otros no menos importantes, como a Maiakovski y Meyerhold. Entre los primeros, Castri ve una línea de evolución que va desde las bases esenciales, apoyadas principalmente en la propuesta de nuevos contenidos, de corte revolucionario y social en Piscator, pasando por la exploración y la definición de nuevas formas del discurso teatral de Brecht, hasta las utopías visionarias de Artaud.

Castri observa que los objetivos y la principal línea de investigación de Brecht consiste en “traducir teatralmente, y por tanto, transformar a este fin el teatro en sus estructuras lingüísticas fundamentales, la nueva visión materialista y dialéctica de la realidad, de la sociedad y del hombre” (Castri 105), es decir, “hacer del teatro un instrumento que participa activamente en el esfuerzo general de transformación de la realidad” (Castri 105.)

Como militante marxista que es, Brecht apuesta por un teatro de la era científica, en el cual el arte se someta como instrumento de un proceso político. Pero no lo hace tan a pie juntillas como mero pregonero de las propuestas del nuevo socialismo, sino con un sentido crítico y creativo, es decir, verdaderamente revolucionario.

Brecht lleva así a cabo un alejamiento de y desde el marxismo clásico para poder recuperarlo después a través de una serie de obstáculos de un modo renovado y crítico (Castri 106.)

Dicho de otra manera, en su estudio hondo de la teoría marxista, Brecht descubre las potencialidades estéticas de un humanismo latente.

Brecht exalta la naturaleza dialéctica, el historicismo concreto y su carácter de teoría crítica de la sociedad capitalista y no le escapa su esencia profunda de neo-humanismo: su capacidad de “explicar” al hombre y sus finalidades humanas (Castri 108.)

Ahora bien, no se conforma con reflejar los grandes contextos socio-económicos que caracterizan a la crítica materialista, sino que busca su origen y sus consecuencias en el individuo común: “Brecht hunde la visión histórico-materialista en la trama de los comportamientos típicos e individuales” (Castri 108) y “Quiere que las fuerzas históricas en la escena sean realizadas simple y oscuramente como fondo” (Castri 108), es decir, “no sólo como un teatro que se hace portavoz de ciertos contenidos políticos, sino también un instrumento de transformación de las estructuras de comportamiento, cognoscitivas y emotivas del individuo” (Castri 109.)

No es extraño que el teatro, para Brecht, sea el lugar de las contradicciones: “El teatro es lugar de las contradicciones históricas cual se revelan en el interior de la trama de los comportamientos humanos sociales e individuales, desde el momento en que dichos comportamientos dejan de analizarse de modo psicológico o idealista y se analizan según la metodología del materialismo histórico” (Castri 110.)

Para tener éxito en la indagación de esta teatralidad humanista, Brecht es consciente de la necesidad de una renovación del actor.

Brecht dedica una mayor atención a los instrumentos humanos del teatro, al problema de la renovación del actor y a la invención de una recitación que constituya por ella misma un instrumento de conocimiento y de comunicación marxista (Castri 109), [porque] en Brecht la dialéctica materialista, reconducida a su acaecer y verificándose dentro de los comportamientos y relaciones intersubjetivas del hombre, se expresa a través del actor (Castri 110.)

Para esta renovación, Brecht parte de la idea de que la identificación del actor con el personaje es imposible (innecesaria y contradictoria), con respecto a los fines que persigue su nueva teatralidad, lo cual le lleva a plantearse, indica Castri, el problema de la recitación.

Se pide al actor no adherirse sentimentalmente al personaje, pero al mismo tiempo estar animado por una fuerte pasión ética y gnoseológica; de este modo su recitar “distanciado” le da una capacidad de aislar e iluminar las fuerzas externas en acción distinta de la actitud del actor que se ha fundido con el propio personaje, pero también diferente del actor que se distancia de cualquier cosa en la que no está implicado.

Además, el actor debe ser consciente de las elecciones totales del espectáculo, de la globalidad de la comunicación puesta en movimiento, en otros términos, debe ser lúcidamente consciente de elaborar signos (que deben ser leídos activamente por el público) dentro de un complejo sistema de signos (Castri 113.)

Por esa razón, Brecht se da a la tarea de desarrollar una actoralidad distinta del realismo-naturalismo típicos del teatro burgués, la cual materializa a partir de un lenguaje gestual.

Lenguaje gestual es un lenguaje en el que los signos están estructurados de tal modo que “toman posición” en relación con los otros signos y con el contenido lingüístico; en el que cada signo constituye un “gesto que toma posición” y se asegura un espacio de clarificación en relación con los otros signos (Castri 114.)

Así, “Brecht llega a un teatro ‘dialéctico’ en el que los signos están en una relación de violenta iluminación recíproca, como la antítesis ilumina a la tesis y viceversa, e impulsan a la urgencia de una síntesis” (Castri 114.) Esta confrontación dialéctica, que rompe con la identificación convencional actor/personaje y con el proceso de empatía espectador/espectáculo es definida estéticamente como un distanciamiento.

La finalidad de esta técnica del efecto distanciador consistía en procurar al espectador una unidad analítica y crítica frente al proceso representado. Los medios eran artísticos. […..] La premisa para conseguir el efecto distanciador es que el actor dé a aquello que quiere mostrar el gesto claro del enseñar. La idea de la cuarta pared ficticia que separa el escenario del público, produciendo la ilusión de que lo que ocurre sobre el escenario tiene lugar en la realidad, sin público, naturalmente ha de ser abandonada. En principio el actor, en estas circunstancias, podrá dirigirse directamente al público. (Brecht, Escritos sobre teatro, 131 y 132.)

La interpretación actoral es revolucionada en los siguientes términos:

El actor no se permite en el escenario llegar a la transformación total en el personaje que representa. No es Lear, Harpagón, Schwejk, etc; sino que muestra a estas personas. (Brecht, Escritos sobre teatro, 134.)

Esto no quiere decir que no hubiera un trabajo artístico de construcción de un personaje, sino que esa construcción llevaría un límite. El actor, pues, es reconceptualizado.

Dice sus frases [las de los personajes] con la mayor verdad posible, presenta sus comportamientos lo mejor que le permita su conocimiento del ser humano, pero no intenta convencerse a sí mismo (y a otros) de que se ha transformado totalmente en ellos. (Brecht, Escritos sobre teatro, 134.)

El distanciamiento (Verfremdung) determina varias implicaciones:

Mientras el lenguaje teatral en el que domina la tautología y en el que los signos se intensifican recíprocamente, alcanzando una dimensión hipnótica, arrastra consigo al espectador a través de una acumulación de tensión, sin dejarle ninguna libertad de juicio crítico; en el lenguaje teatral en el que domina el carácter gestual de los signos, colocándose en relación recíproca de “alienación”, dejan un espacio interior en el que se recupera el momento de libertad, de juicio y de intervención activa del espectador (Castri 114 y 115.)

El teatro real-naturalista es tautológico en tanto que reitera los elementos significantes sobre sí mismos (“Yo soy Fulano”, “Estamos en Francia”, “Ésta es una espada”, “Muerto soy”, etc.), confirmando los valores de la realidad, es decir, del mundo como lo conocemos, reconciliándonos así con su idiosincrasia estética, socio-económica y política. Hace del espectáculo, por lo tanto, un evento contemplativo, y mantiene al espectador como un elemento pasivo en su contexto social. En cambio, el teatro épico es crítico en el sentido de que se distancia de los objetos significantes de la realidad (que, desde luego, no pretende representar) para poner en crisis el mundo en que vivimos, propiciando la actividad racional y política del espectador. Por eso, Brecht pretende el “derribo del uso tautológico de los elementos de los que se compone la recitación” (Castri 129.)

El distanciamiento, claramente anti-realista, tiene una necesidad: “El distanciamiento en efecto debe poner en movimiento una dialéctica entre cotidiano y sorprendente, y el primer elemento no puede desaparecer, o sería vano cualquier intento de remitirse a la praxis, a una real voluntad de modificación” (Castri 129.) Es decir, que el espectador debe salir de la sala teatral con la convicción y el impulso de transformar su cotidianeidad.

Por esto, podemos decir que una de las funciones del teatro en la epicidad brechtiana es combatir la pasividad del espectador, pues mientras el teatro tradicional provoca satisfacción y éxtasis, impidiendo cualquier relación con la praxis en el mundo real, es decir, impidiendo tensiones cognoscitivas, procesos de transformación de los propios comportamientos y de las propias estructuras psíquicas, además de la acción política inmediata; en cambio…

La eficacia política del teatro en particular consiste no tanto en el volverse capaz de comunicar nuevos contenidos y datos inmediatamente practicables cuanto en ser capaz de inducir en el espectador nuevos modos de pensamiento e instrumentos de análisis, nuevas actitudes mentales y de comportamiento, ocupándose en una transformación del individuo (Castri 120.)

Desde luego, esta nueva poética necesita su propia unidad, la cual logra partiendo de sus propios elementos constitutivos.

En el teatro brechtiano encontramos unidad de platea/escenario, pero no una unidad que se crea mágicamente dentro del teatro, sino una unidad de intereses culturales y sociales, de voluntad cognoscitiva y política, que existe a priori respecto al espectáculo y es trasladada desde el exterior “real” al interior del acontecimiento teatral para después proyectarse de nuevo en la praxis real. El interés común sustituye al mecanismo de la empatía [identificación sentimental con el personaje en el teatro tradicional] (Castri 123.)

El procedimiento por el cual estas ideas funcionan en un espectáculo tiene dos fases:

1. Por una parte, asume y presenta la realidad en cuanto “modificable”, porque está animada en su interior de una tensión dialéctica que la impulsa a transformarse (tendencia objetiva y posibilidad de cambio), y, al mismo tiempo, comunica la necesidad del cambio, mostrando y enraizando las contradicciones socioeconómicas en las monstruosidades y en las deformaciones que provocan en el hombre (momento subjetivo y exigencia ética del cambio.)

2. Por otra parte, tienda a inducir al espectador con su mismo modo de funcionamiento (evitando la identificación en la relación espectáculo/realidad, la identificación y la catarsis en la relación espectáculo/espectador, y estimulando en el público una actividad crítica y una tensión emocional al cambio), actitudes mentales y emotivas que lo hagan apto para el cambio y deseoso de cambio.

(Castri 127.)

En consecuencia, se necesita de un protocolo correspondiente en la búsqueda brechtiana inherente a la actoralidad:

1. Un efecto de distanciamiento entre actor y personaje, que es el punto de partida, la plataforma mínima de cualquier recitación épica, en la que el actor “narra”, articulando los nexos, una “mimesis” del personaje.

2. Un efecto de crítica en el que el actor ejercita, además de permanecer distanciado, una acción de análisis y corrosión sobre el personaje, actuando sobre los materiales mímicos y fónicos, todavía sustancialmente realistas de los que se compone el personaje.

3. Un nuevo efecto de distanciamiento que vuelve “ajeno” el papel a través de una serie de invenciones mímicas y fónicas que entran con él en una relación dialéctica, recuperando una zona de fantasía y de intervención sobre los materiales dados más decididamente antinaturalista.

(Cfr. Castri 130 y 131.)

Ya antes comentamos que en la línea evolutiva de este teatro político el antecedente inmediato es Piscator, así que lo pertinente enseguida es describir las diferencias con aquel.

En el teatro piscatoriano las grandes fuerzas históricas irrumpen desde lo alto, fatalista y concretamente presentes, visualizadas en la escena; en el teatro épico brechtiano revelan su presencia y su peso en las deformaciones que provocan en el hombre, en el repetirse de la contradicción entre el hombre como fin y el hombre como objeto (Castri 110 y 111.)

Tales contradicciones son estudiadas por Brecht desde el individuo, cuya proyección sobre la escena depende del actor. Por eso es importante, por otro lado, reconocer que mucho del método épico de Brecht se debe a las investigaciones de Stanislavski en el trabajo del actor. Brecht partía de algunos de sus postulados con el fin posterior de llegar más lejos. Castri ofrece la siguiente comparación entre los métodos de trabajo de Stanislavski y de Brecht.

Mientras Stanislavski propone el trabajo del actor como búsqueda de verdad y de realización de sí mismo, destrucción de la “máscara” cotidiana para alcanzar un núcleo de verdad profunda, y pone como implícita garantía de la licitud de este modelo de trabajo la asunción del individuo como no condicionado históricamente por una sociedad alienada, sino como portador de verdades psíquicas eternas; Brecht, en cambio, historicista y marxista, asume el punto de vista del materialismo histórico como fundamental, individualiza al hombre en su condición histórica no liberada, y, por tanto, requiere del actor el proceder a la exploración de sí mismo (y también de los otros y de sus comportamientos) y el actuar en seguida sobre los materiales recuperados a través de esta investigación: “Distanciar significa historiar… también en el caso de los personajes contemporáneos; también sus actitudes se pueden representar como contingentes, históricas, transitorias.” (Castri 133, la cita de Brecht no tiene referencia.)

Las verdades psíquicas que Stanislavski veía en el individuo como inmutables en el tiempo y a pesar de los cambios en las estructuras socio-económicas dibujan una especie de “hombre universal”, mismo que constituye la base de su sistema actoral. Hay que decir que: “El hombre universal, presupuesto a priori por Stanislavski, es reintroducido por Brecht como término y fin del proceso histórico y como “presencia” que ilumina las contradicciones históricas” (Castri 134), de donde entendemos que para Brecht este hombre idealizado no es el principio, sino el fin del proceso.

Evidentemente, Brecht hace del teatro un medio de… “Evidenciación crítica de las contradicciones de la realidad y proyección de una realidad alternativa” (Castri 134.)

Para el actor las exigencias son complejas: “En el comportamiento del actor que usa el distanciamiento hay una cierta contradicción: el actor habla en pasado y el personaje en el presente… el actor no es frío, también él manifiesta sentimientos, pero no necesariamente los mismos del personaje” (Brecht, citado sin referencia en Castri 130.)

Lo que se pide es una actitud de pesimismo histórico e impulso a la proyección: “El distanciamiento, en efecto, requiere del actor, por una parte, una asunción crítica de los materiales psíquicos, de comportamiento y sociales. […] Por otra parte, requiere del actor la capacidad de proyectar una figura humana ya liberada como término continuo de comparación para la mimesis crítica de la realidad” (Castri 132.)

El actor es responsable de proyectar no sólo una nueva forma de teatro, sino una nueva perspectiva sobre el hombre: “En el hombre hay mucho, decimos: así, pues, podrá hacerse mucho del hombre. Así como es no debe permanecer; no basta considerarlo como es, es necesario verlo también como podría ser. No es necesario partir de él, sino hacia él. Se puede decir que no basta que yo me ponga en su puesto: debo ponerme frente a él, en representación de todos nosotros. He aquí por qué el teatro debe distanciarse de lo que muestra” (Brecht, citado sin referirse título de la fuente en Castri 131.)

Y una consecuencia cultural importante de la teatralidad de Bertolt Brecht no es descrita por él ni por Castri:

Se restaura la ligazón dialéctica entre la enseñanza y el entretenimiento placentero que no pueden asumirse como términos abstractamente antitéticos, así como no pueden serlo ni siquiera razón y sentimiento, demasiado frecuentemente invocados en la cultura contemporánea uno en daño del otro (Chiarini, Brecht, Lukacs e il realismo, págs. 77-79, citado en Castri 135.)

Acerca de la posición de Brecht con respecto a Shakespeare y sus dramas, podemos citar directamente:

Es un obstáculo para la representación de las piezas de Shakespeare un equivocado concepto de grandeza; éste fue derivado por épocas menores de la dimensión del poeta como celebridad, de la dimensión de sus temas y de su lenguaje poco cotidiano, de modo que ahora sólo se cree necesaria una representación “grande”, con lo que estas épocas menores hacen lo que pueden, y fracasan lamentablemente. (Bertholt Brecht. 2004 [1933-47.] Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba. 122.)

Hoy la pertinencia de las teorías de Brecht es defendida por directores destacados.

Lo que implica la teoría del teatro épico es un esfuerzo de Brecht por reflexionar su hacer, y esto es lo que es importante: recuperar el papel de la teoría frente a la práctica, y recuperar la dialéctica entre ambas. Porque estábamos escindidos entre la empiria ciega del teatro –regida por las leyes del mercado- y la teorización abstracta, desconectada totalmente de la experimentación. (Luis de Tavira, entrevistado por Rubén Ortiz, en “Brecht: Un poeta por encima de todo”. 13 y 14.)

También lo consideran los nuevos dramaturgos.

Los planteamientos de Brecht no son insignificantes. Encontró, practicó y proyectó una poética teatral que hoy por hoy sigue siendo un laboratorio de experimentación en el que se intenta comprobar que la escena no es un museo que conserva historia, sino una luz capaz de iluminar el presente. Brecht, aún hoy, nos recuerda que el teatro está vivo. (Ximena Escalante, “El efecto ‘V’”. 22.)

En resumidas cuentas, la propuesta de Bertolt Brecht rescata el potencial del teatro como instrumento de transformación de la realidad del hombre, poniendo énfasis en el actor como el agente principal de ese cambio.

Bibliografía

BRECHT, Bertholt. 2004 [1933-47.] Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba.

CASTRI, Massimo. 1978. Por un teatro político: Piscator, Brecht, Artaud. Madrid: Akal.

DE TAVIRA, Luis. 2001. “Brecht: Un poeta por encima de todo”, entrevistado por Rubén Ortiz para el Programa de Mano de Santa Juana de los Mataderos. (Cuadernos del espectador.) México: CONACULTA. 9-17.

ESCALANTE, Ximena. 2001. “El efecto ‘V’”, en el Programa de Mano de Santa Juana de los Mataderos (Cuadernos del espectador.) México: CONACULTA. 20-22.

___. 2001. “El paisaje de San Cayetano”, en el Programa de Mano de Santa Juana de los Mataderos (Cuadernos del espectador.) México: CONACULTA. 27-30.

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