2 de Octubre: Las Memorias de Marta

(Elenco de Las memorias de Marta en la Plaza de las Tres Culturas)

Carlos Monsiváis narra importantes detalles del mitin en la Plaza de las Tres Culturas el 2 de octubre de 1968:

"El acto transcurre un tanto somnoliento aunque emotivo. Parte de la prensa, los oradores y la dirigencia del CNH están en el lugar que sustituye al templete, el tercer piso del edificio Chihuahua. Se reclama el diálogo, menospreciado por el gobierno que nada más admite la rendición. Se nota un ir y venir de personas ‘no identificadas’ o identificadas como sospechosos, con un pañuelo o un guante blanco en la mano izquierda. Se concentran en escaleras, pasillos y entradas del Chihuahua. A las seis y diez de la tarde, se disparan desde un helicóptero dos luces verdes de bengala. Casi de inmediato, sin otro aviso que el ruiderío de las botas, sin prevenir o intentar un diálogo, entran miles de soldados... No hay testimonios de ‘los francotiradores de la población civil’, salvo cinco o seis aventureros que nada significaron con sus pistolillas. Lo otro, lo de la provocación oficial, es avasallador. El fuego es incontenible, con la intervención de ametralladoras y armas de alto poder. Se cierra la Plaza, el Batallón Olimpia detiene a quienes están en el Chihuahua. La gente se tira al suelo, los que pueden huyen, los periodistas se identifican para salvarse; a un fotógrafo, un soldado le traspasa la mano con una bayoneta. Se llama a gritos a los amigos y los familiares, el llanto se generaliza, la histeria y la agonía se confunden. Mueren niños, mujeres, jóvenes, ancianos. El grito coral que exhibe la provocación se multiplica: ‘¡Batallón Olimpia; no disparen!’ Los policías y los soldados destruyen puertas y muebles de los departamentos mientras detienen a los jóvenes; a los detenidos en el tercer piso se les desnuda, maniata y golpea; a 2 mil personas se les traslada de la Plaza de las Tres Culturas a las cárceles. Queda claro: la provocación no es ajena al plan de aplastamiento, está en su centro."

De acuerdo con documentos desclasificados por Washington y entregados a la organización Archivos de Seguridad Nacional (NSA, por sus siglas en inglés), la Embajada de Estados Unidos en México cifró entre 150 y 200 las personas que perecieron en la matanza del 2 de octubre de 1968, acto que es comparado por la NSA con la masacre de Tiananmen, en Pekín.

Además, un reporte de inteligencia estadounidense consideró que muchos de los reclamos estudiantiles tenían legitimidad.

Asimismo, en algunos textos secretos hasta su "desclasificación", la CIA, la Agencia de Inteligencia de la Defensa, la Embajada estadounidense en México y el FBI descartaron la intervención de organismos de inteligencia extranjeros en el movimiento, que en su opinión fue resultado más de cuestiones políticas internas que de agitación externa, como alegó el gobierno mexicano.

La documentación también revela que los generales Mario Luis Ballesteros Prieto y Luis Gutiérrez Oropeza "cambiaron deliberadamente" las órdenes que les diera en ese entonces el secretario de la Defensa, Marcelino García Barragán.

De acuerdo con un memorando confidencial de principios de 1969, "García Barragán había instruido a Ballesteros de enviar tropas para rodear la plaza de las Tres Culturas y observar lo que pasaba y prevenir que las manifestaciones estudiantiles se extendieran a otras partes de la ciudad".

El mismo documento consignó que una persona cuyo nombre fue borrado "expresó categóricamente que el avance del Batallón de Paracaidistas a la plaza, que resultó en una violenta confrontación con los estudiantes, no fue parte de la actividad militar planeada".

(Con información de Alberto Camacho González, Carlos Monsiváis, Alejandro Torres, Jorge Teherán, Juan Arvizu, Arturo Zárate, Lilia Saúl, Fabiola Guarneros, Carlos Avilés y Jorge Roldán)

2 de Octubre no se olvida: Teatro en la Antigua Cárcel de Mujeres

El Laboratorio de Teatro Libertad presenta

Las Memorias de Marta

Con: Keren Brígido, Daphne García, Luz Pratz, Jorge Chavarría y Martín Pratz.

Adaptación y dirección artística: Jorge Prado Zavala.

Sociodrama de creación colectiva que pone en discusión la historia nacional desde 1968 hasta nuestros días, con base en dos principales preguntas: ¿Por qué no están en la cárcel los genocidas de Tlatelolco?, y ¿qué hemos aprendido los mexicanos desde entonces? El experimento de montar esta obra en la Antigua Cárcel de Mujeres de Santa Marta Acatitla ritualiza la lucha del pueblo por convertir el espacio de represión, violación, tortura y muerte, en una casa de puertas abiertas dedicada hoy a la generación de ciudadanos cultos, creativos y críticos, es decir, libres.

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Estreno: Jueves 2 de Octubre de 2008. Salón de Usos Múltiples (SUM) de la Preparatoria Iztapalapa 1. Funciones a las 15, 16, 18 y 19 hrs. Entrada Libre sujeta a Cupo Limitado.

Lugar: Preparatoria Iztapalapa 1. Calz. Ermita Iztapalapa 4163 (Antigua Cárcel de Mujeres, salida a Puebla, bajo el nuevo puente La Concordia). Col. Lomas de Zaragoza. Deleg. Iztapalapa. CP. 09620. México, DF. Tel.: 5832-0090. Web page: ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com

Temporada: Funciones todos los martes y jueves de Octubre, y hasta la primera semana de Noviembre de 2008, a las 15 hrs., en el mismo lugar. Entrada Libre sujeta a Cupo Limitado.

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Laboratorio Libertad
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

El actor político de Brecht

Bertolt Brecht (1898-1956)

El actor político de Brecht

Jorge Prado Zavala

Laboratorio de Teatro Libertad

La más reconocida posición opuesta al realismo psicológico de Stanislavski es la teoría del teatro épico y del distanciamiento, desarrollada por Bertholt Brecht, misma que consideraremos enseguida.

En el sistema que han construido / los seres humanos son una excepción / Por ello el que se muestra humano / paga el precio (Bertolt Brecht, “Un uomo é un uomo”, en Teatro, citado en Castri, Massimo. 1978. Por un teatro político: Piscator, Brecht, Artaud. Madrid: Akal. 111.)

Un teatro político deja de ser un fin estético en sí mismo para convertirse en un medio de comunicación que propicie cambios de pensar y de actuar en el individuo, de modo que se aleje de los errores cometidos en un proyecto que debe llevarlo a la mejor realización de su esencial humanidad.

En efecto, Brecht afirma que el teatro, y en consecuencia el actor, son un medio para la transformación de la realidad del hombre. Su método particular es la dialéctica marxista: un “empirismo marxista” (Castri 107), lo que significa una crítica materialista de la historia universal que explique al hombre y a sus finalidades, concentrando su atención en los “comportamientos sociales y sus relaciones intersubjetivas” (Castri 108.)

El denominado Teatro Épico “se interesa principalmente en el comportamiento recíproco de los hombres en lo que tiene de social e históricamente significativo, o sea, en lo típico. En las escenas que presenta los hombres se comportan de manera que las leyes sociales a las que están sometidos sean visibles” (Brecht, citado en Castri 108), de donde se deduce que “en Brecht la dialéctica materialista, reconducida a su acaecer y verificándose dentro de los comportamientos y relaciones intersubjetivas del hombre, se expresa a través del actor” (Castri 110.)

Massimo Castri evalúa las experiencias y los postulados de tres exponentes de lo que él considera un teatro político: E. Piscator, Bertolt Brecht y Antonin Artaud, reconociendo que, sólo de momento, tiene que dejar de lado a otros no menos importantes, como a Maiakovski y Meyerhold. Entre los primeros, Castri ve una línea de evolución que va desde las bases esenciales, apoyadas principalmente en la propuesta de nuevos contenidos, de corte revolucionario y social en Piscator, pasando por la exploración y la definición de nuevas formas del discurso teatral de Brecht, hasta las utopías visionarias de Artaud.

Castri observa que los objetivos y la principal línea de investigación de Brecht consiste en “traducir teatralmente, y por tanto, transformar a este fin el teatro en sus estructuras lingüísticas fundamentales, la nueva visión materialista y dialéctica de la realidad, de la sociedad y del hombre” (Castri 105), es decir, “hacer del teatro un instrumento que participa activamente en el esfuerzo general de transformación de la realidad” (Castri 105.)

Como militante marxista que es, Brecht apuesta por un teatro de la era científica, en el cual el arte se someta como instrumento de un proceso político. Pero no lo hace tan a pie juntillas como mero pregonero de las propuestas del nuevo socialismo, sino con un sentido crítico y creativo, es decir, verdaderamente revolucionario.

Brecht lleva así a cabo un alejamiento de y desde el marxismo clásico para poder recuperarlo después a través de una serie de obstáculos de un modo renovado y crítico (Castri 106.)

Dicho de otra manera, en su estudio hondo de la teoría marxista, Brecht descubre las potencialidades estéticas de un humanismo latente.

Brecht exalta la naturaleza dialéctica, el historicismo concreto y su carácter de teoría crítica de la sociedad capitalista y no le escapa su esencia profunda de neo-humanismo: su capacidad de “explicar” al hombre y sus finalidades humanas (Castri 108.)

Ahora bien, no se conforma con reflejar los grandes contextos socio-económicos que caracterizan a la crítica materialista, sino que busca su origen y sus consecuencias en el individuo común: “Brecht hunde la visión histórico-materialista en la trama de los comportamientos típicos e individuales” (Castri 108) y “Quiere que las fuerzas históricas en la escena sean realizadas simple y oscuramente como fondo” (Castri 108), es decir, “no sólo como un teatro que se hace portavoz de ciertos contenidos políticos, sino también un instrumento de transformación de las estructuras de comportamiento, cognoscitivas y emotivas del individuo” (Castri 109.)

No es extraño que el teatro, para Brecht, sea el lugar de las contradicciones: “El teatro es lugar de las contradicciones históricas cual se revelan en el interior de la trama de los comportamientos humanos sociales e individuales, desde el momento en que dichos comportamientos dejan de analizarse de modo psicológico o idealista y se analizan según la metodología del materialismo histórico” (Castri 110.)

Para tener éxito en la indagación de esta teatralidad humanista, Brecht es consciente de la necesidad de una renovación del actor.

Brecht dedica una mayor atención a los instrumentos humanos del teatro, al problema de la renovación del actor y a la invención de una recitación que constituya por ella misma un instrumento de conocimiento y de comunicación marxista (Castri 109), [porque] en Brecht la dialéctica materialista, reconducida a su acaecer y verificándose dentro de los comportamientos y relaciones intersubjetivas del hombre, se expresa a través del actor (Castri 110.)

Para esta renovación, Brecht parte de la idea de que la identificación del actor con el personaje es imposible (innecesaria y contradictoria), con respecto a los fines que persigue su nueva teatralidad, lo cual le lleva a plantearse, indica Castri, el problema de la recitación.

Se pide al actor no adherirse sentimentalmente al personaje, pero al mismo tiempo estar animado por una fuerte pasión ética y gnoseológica; de este modo su recitar “distanciado” le da una capacidad de aislar e iluminar las fuerzas externas en acción distinta de la actitud del actor que se ha fundido con el propio personaje, pero también diferente del actor que se distancia de cualquier cosa en la que no está implicado.

Además, el actor debe ser consciente de las elecciones totales del espectáculo, de la globalidad de la comunicación puesta en movimiento, en otros términos, debe ser lúcidamente consciente de elaborar signos (que deben ser leídos activamente por el público) dentro de un complejo sistema de signos (Castri 113.)

Por esa razón, Brecht se da a la tarea de desarrollar una actoralidad distinta del realismo-naturalismo típicos del teatro burgués, la cual materializa a partir de un lenguaje gestual.

Lenguaje gestual es un lenguaje en el que los signos están estructurados de tal modo que “toman posición” en relación con los otros signos y con el contenido lingüístico; en el que cada signo constituye un “gesto que toma posición” y se asegura un espacio de clarificación en relación con los otros signos (Castri 114.)

Así, “Brecht llega a un teatro ‘dialéctico’ en el que los signos están en una relación de violenta iluminación recíproca, como la antítesis ilumina a la tesis y viceversa, e impulsan a la urgencia de una síntesis” (Castri 114.) Esta confrontación dialéctica, que rompe con la identificación convencional actor/personaje y con el proceso de empatía espectador/espectáculo es definida estéticamente como un distanciamiento.

La finalidad de esta técnica del efecto distanciador consistía en procurar al espectador una unidad analítica y crítica frente al proceso representado. Los medios eran artísticos. […..] La premisa para conseguir el efecto distanciador es que el actor dé a aquello que quiere mostrar el gesto claro del enseñar. La idea de la cuarta pared ficticia que separa el escenario del público, produciendo la ilusión de que lo que ocurre sobre el escenario tiene lugar en la realidad, sin público, naturalmente ha de ser abandonada. En principio el actor, en estas circunstancias, podrá dirigirse directamente al público. (Brecht, Escritos sobre teatro, 131 y 132.)

La interpretación actoral es revolucionada en los siguientes términos:

El actor no se permite en el escenario llegar a la transformación total en el personaje que representa. No es Lear, Harpagón, Schwejk, etc; sino que muestra a estas personas. (Brecht, Escritos sobre teatro, 134.)

Esto no quiere decir que no hubiera un trabajo artístico de construcción de un personaje, sino que esa construcción llevaría un límite. El actor, pues, es reconceptualizado.

Dice sus frases [las de los personajes] con la mayor verdad posible, presenta sus comportamientos lo mejor que le permita su conocimiento del ser humano, pero no intenta convencerse a sí mismo (y a otros) de que se ha transformado totalmente en ellos. (Brecht, Escritos sobre teatro, 134.)

El distanciamiento (Verfremdung) determina varias implicaciones:

Mientras el lenguaje teatral en el que domina la tautología y en el que los signos se intensifican recíprocamente, alcanzando una dimensión hipnótica, arrastra consigo al espectador a través de una acumulación de tensión, sin dejarle ninguna libertad de juicio crítico; en el lenguaje teatral en el que domina el carácter gestual de los signos, colocándose en relación recíproca de “alienación”, dejan un espacio interior en el que se recupera el momento de libertad, de juicio y de intervención activa del espectador (Castri 114 y 115.)

El teatro real-naturalista es tautológico en tanto que reitera los elementos significantes sobre sí mismos (“Yo soy Fulano”, “Estamos en Francia”, “Ésta es una espada”, “Muerto soy”, etc.), confirmando los valores de la realidad, es decir, del mundo como lo conocemos, reconciliándonos así con su idiosincrasia estética, socio-económica y política. Hace del espectáculo, por lo tanto, un evento contemplativo, y mantiene al espectador como un elemento pasivo en su contexto social. En cambio, el teatro épico es crítico en el sentido de que se distancia de los objetos significantes de la realidad (que, desde luego, no pretende representar) para poner en crisis el mundo en que vivimos, propiciando la actividad racional y política del espectador. Por eso, Brecht pretende el “derribo del uso tautológico de los elementos de los que se compone la recitación” (Castri 129.)

El distanciamiento, claramente anti-realista, tiene una necesidad: “El distanciamiento en efecto debe poner en movimiento una dialéctica entre cotidiano y sorprendente, y el primer elemento no puede desaparecer, o sería vano cualquier intento de remitirse a la praxis, a una real voluntad de modificación” (Castri 129.) Es decir, que el espectador debe salir de la sala teatral con la convicción y el impulso de transformar su cotidianeidad.

Por esto, podemos decir que una de las funciones del teatro en la epicidad brechtiana es combatir la pasividad del espectador, pues mientras el teatro tradicional provoca satisfacción y éxtasis, impidiendo cualquier relación con la praxis en el mundo real, es decir, impidiendo tensiones cognoscitivas, procesos de transformación de los propios comportamientos y de las propias estructuras psíquicas, además de la acción política inmediata; en cambio…

La eficacia política del teatro en particular consiste no tanto en el volverse capaz de comunicar nuevos contenidos y datos inmediatamente practicables cuanto en ser capaz de inducir en el espectador nuevos modos de pensamiento e instrumentos de análisis, nuevas actitudes mentales y de comportamiento, ocupándose en una transformación del individuo (Castri 120.)

Desde luego, esta nueva poética necesita su propia unidad, la cual logra partiendo de sus propios elementos constitutivos.

En el teatro brechtiano encontramos unidad de platea/escenario, pero no una unidad que se crea mágicamente dentro del teatro, sino una unidad de intereses culturales y sociales, de voluntad cognoscitiva y política, que existe a priori respecto al espectáculo y es trasladada desde el exterior “real” al interior del acontecimiento teatral para después proyectarse de nuevo en la praxis real. El interés común sustituye al mecanismo de la empatía [identificación sentimental con el personaje en el teatro tradicional] (Castri 123.)

El procedimiento por el cual estas ideas funcionan en un espectáculo tiene dos fases:

1. Por una parte, asume y presenta la realidad en cuanto “modificable”, porque está animada en su interior de una tensión dialéctica que la impulsa a transformarse (tendencia objetiva y posibilidad de cambio), y, al mismo tiempo, comunica la necesidad del cambio, mostrando y enraizando las contradicciones socioeconómicas en las monstruosidades y en las deformaciones que provocan en el hombre (momento subjetivo y exigencia ética del cambio.)

2. Por otra parte, tienda a inducir al espectador con su mismo modo de funcionamiento (evitando la identificación en la relación espectáculo/realidad, la identificación y la catarsis en la relación espectáculo/espectador, y estimulando en el público una actividad crítica y una tensión emocional al cambio), actitudes mentales y emotivas que lo hagan apto para el cambio y deseoso de cambio.

(Castri 127.)

En consecuencia, se necesita de un protocolo correspondiente en la búsqueda brechtiana inherente a la actoralidad:

1. Un efecto de distanciamiento entre actor y personaje, que es el punto de partida, la plataforma mínima de cualquier recitación épica, en la que el actor “narra”, articulando los nexos, una “mimesis” del personaje.

2. Un efecto de crítica en el que el actor ejercita, además de permanecer distanciado, una acción de análisis y corrosión sobre el personaje, actuando sobre los materiales mímicos y fónicos, todavía sustancialmente realistas de los que se compone el personaje.

3. Un nuevo efecto de distanciamiento que vuelve “ajeno” el papel a través de una serie de invenciones mímicas y fónicas que entran con él en una relación dialéctica, recuperando una zona de fantasía y de intervención sobre los materiales dados más decididamente antinaturalista.

(Cfr. Castri 130 y 131.)

Ya antes comentamos que en la línea evolutiva de este teatro político el antecedente inmediato es Piscator, así que lo pertinente enseguida es describir las diferencias con aquel.

En el teatro piscatoriano las grandes fuerzas históricas irrumpen desde lo alto, fatalista y concretamente presentes, visualizadas en la escena; en el teatro épico brechtiano revelan su presencia y su peso en las deformaciones que provocan en el hombre, en el repetirse de la contradicción entre el hombre como fin y el hombre como objeto (Castri 110 y 111.)

Tales contradicciones son estudiadas por Brecht desde el individuo, cuya proyección sobre la escena depende del actor. Por eso es importante, por otro lado, reconocer que mucho del método épico de Brecht se debe a las investigaciones de Stanislavski en el trabajo del actor. Brecht partía de algunos de sus postulados con el fin posterior de llegar más lejos. Castri ofrece la siguiente comparación entre los métodos de trabajo de Stanislavski y de Brecht.

Mientras Stanislavski propone el trabajo del actor como búsqueda de verdad y de realización de sí mismo, destrucción de la “máscara” cotidiana para alcanzar un núcleo de verdad profunda, y pone como implícita garantía de la licitud de este modelo de trabajo la asunción del individuo como no condicionado históricamente por una sociedad alienada, sino como portador de verdades psíquicas eternas; Brecht, en cambio, historicista y marxista, asume el punto de vista del materialismo histórico como fundamental, individualiza al hombre en su condición histórica no liberada, y, por tanto, requiere del actor el proceder a la exploración de sí mismo (y también de los otros y de sus comportamientos) y el actuar en seguida sobre los materiales recuperados a través de esta investigación: “Distanciar significa historiar… también en el caso de los personajes contemporáneos; también sus actitudes se pueden representar como contingentes, históricas, transitorias.” (Castri 133, la cita de Brecht no tiene referencia.)

Las verdades psíquicas que Stanislavski veía en el individuo como inmutables en el tiempo y a pesar de los cambios en las estructuras socio-económicas dibujan una especie de “hombre universal”, mismo que constituye la base de su sistema actoral. Hay que decir que: “El hombre universal, presupuesto a priori por Stanislavski, es reintroducido por Brecht como término y fin del proceso histórico y como “presencia” que ilumina las contradicciones históricas” (Castri 134), de donde entendemos que para Brecht este hombre idealizado no es el principio, sino el fin del proceso.

Evidentemente, Brecht hace del teatro un medio de… “Evidenciación crítica de las contradicciones de la realidad y proyección de una realidad alternativa” (Castri 134.)

Para el actor las exigencias son complejas: “En el comportamiento del actor que usa el distanciamiento hay una cierta contradicción: el actor habla en pasado y el personaje en el presente… el actor no es frío, también él manifiesta sentimientos, pero no necesariamente los mismos del personaje” (Brecht, citado sin referencia en Castri 130.)

Lo que se pide es una actitud de pesimismo histórico e impulso a la proyección: “El distanciamiento, en efecto, requiere del actor, por una parte, una asunción crítica de los materiales psíquicos, de comportamiento y sociales. […] Por otra parte, requiere del actor la capacidad de proyectar una figura humana ya liberada como término continuo de comparación para la mimesis crítica de la realidad” (Castri 132.)

El actor es responsable de proyectar no sólo una nueva forma de teatro, sino una nueva perspectiva sobre el hombre: “En el hombre hay mucho, decimos: así, pues, podrá hacerse mucho del hombre. Así como es no debe permanecer; no basta considerarlo como es, es necesario verlo también como podría ser. No es necesario partir de él, sino hacia él. Se puede decir que no basta que yo me ponga en su puesto: debo ponerme frente a él, en representación de todos nosotros. He aquí por qué el teatro debe distanciarse de lo que muestra” (Brecht, citado sin referirse título de la fuente en Castri 131.)

Y una consecuencia cultural importante de la teatralidad de Bertolt Brecht no es descrita por él ni por Castri:

Se restaura la ligazón dialéctica entre la enseñanza y el entretenimiento placentero que no pueden asumirse como términos abstractamente antitéticos, así como no pueden serlo ni siquiera razón y sentimiento, demasiado frecuentemente invocados en la cultura contemporánea uno en daño del otro (Chiarini, Brecht, Lukacs e il realismo, págs. 77-79, citado en Castri 135.)

Acerca de la posición de Brecht con respecto a Shakespeare y sus dramas, podemos citar directamente:

Es un obstáculo para la representación de las piezas de Shakespeare un equivocado concepto de grandeza; éste fue derivado por épocas menores de la dimensión del poeta como celebridad, de la dimensión de sus temas y de su lenguaje poco cotidiano, de modo que ahora sólo se cree necesaria una representación “grande”, con lo que estas épocas menores hacen lo que pueden, y fracasan lamentablemente. (Bertholt Brecht. 2004 [1933-47.] Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba. 122.)

Hoy la pertinencia de las teorías de Brecht es defendida por directores destacados.

Lo que implica la teoría del teatro épico es un esfuerzo de Brecht por reflexionar su hacer, y esto es lo que es importante: recuperar el papel de la teoría frente a la práctica, y recuperar la dialéctica entre ambas. Porque estábamos escindidos entre la empiria ciega del teatro –regida por las leyes del mercado- y la teorización abstracta, desconectada totalmente de la experimentación. (Luis de Tavira, entrevistado por Rubén Ortiz, en “Brecht: Un poeta por encima de todo”. 13 y 14.)

También lo consideran los nuevos dramaturgos.

Los planteamientos de Brecht no son insignificantes. Encontró, practicó y proyectó una poética teatral que hoy por hoy sigue siendo un laboratorio de experimentación en el que se intenta comprobar que la escena no es un museo que conserva historia, sino una luz capaz de iluminar el presente. Brecht, aún hoy, nos recuerda que el teatro está vivo. (Ximena Escalante, “El efecto ‘V’”. 22.)

En resumidas cuentas, la propuesta de Bertolt Brecht rescata el potencial del teatro como instrumento de transformación de la realidad del hombre, poniendo énfasis en el actor como el agente principal de ese cambio.

Bibliografía

BRECHT, Bertholt. 2004 [1933-47.] Escritos sobre teatro. Barcelona: Alba.

CASTRI, Massimo. 1978. Por un teatro político: Piscator, Brecht, Artaud. Madrid: Akal.

DE TAVIRA, Luis. 2001. “Brecht: Un poeta por encima de todo”, entrevistado por Rubén Ortiz para el Programa de Mano de Santa Juana de los Mataderos. (Cuadernos del espectador.) México: CONACULTA. 9-17.

ESCALANTE, Ximena. 2001. “El efecto ‘V’”, en el Programa de Mano de Santa Juana de los Mataderos (Cuadernos del espectador.) México: CONACULTA. 20-22.

___. 2001. “El paisaje de San Cayetano”, en el Programa de Mano de Santa Juana de los Mataderos (Cuadernos del espectador.) México: CONACULTA. 27-30.

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Laboratorio Libertad
Ciudad de México
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Declaración de Los Azulejos

El III Encuentro de Teatro Interprepas del IEMS de mayo del 2007 se realizó en el único plantel cuya arquitectura jamás ha visto un edificio teatral: Iztapalapa 1. Ahí mismo se realizó el 1er Coloquio de Artes Escénicas del SBGDF. El teatro es una actividad que, sin embargo, sigue sin reconocimiento formal en esta institución.

Minuta de la reunión extraordinaria del equipo de trabajo
Academia de Teatro del IEMS

Fecha: Sábado 13 de Septiembre de 2008.
Lugar: Restaurante Sanborns Los Azulejos, Centro Histórico de la Ciudad de México.
Horario: De las 11:30 a las 14 hrs.
Asistieron: Julieta Vargas R., del plantel GAM II; Carla del Socorro Constantino Alayón, de GAM II; y Jorge Prado Zavala, de Iztapalapa 1.

La reunión fue convocada en el marco de los acuerdos tomados en la Jornada Académica de la Macro Academia de Lengua y Literatura del IEMS del día 8 de julio de 2008, avalados por la entonces Consultora del Área María del Carmen Castillo Porras, a partir de los cuales se creó el equipo de trabajo que diseñará el Programa de la Materia Optativa de Teatro, con la conducción del Mtro. J. Jorge Prado Zavala, y se promoverá la continuación del Encuentro de Teatro Interprepas. Una vez que se conoció la decisión de la Dirección General y Académica del IEMS de prescindir de la figura de los consultores, y sin contarse con el reconocimiento formal de las autoridades al quehacer escénico en el SBGDF, se optó por continuar el trabajo tal y como se ha venido realizando desde el año 2000, esto es, de manera autónoma, para seguir reuniéndonos y poder articular el esfuerzo colegiado de los académicos teatristas.

Ante la discreta asistencia no se nombró presidente, sino que se decidió seguir la dinámica de un coloquio fraternal, mismo que tocó los siguientes puntos:

1. Asumimos que la desaparición de los consultores afecta negativamente el aprovechamiento del trabajo ya realizado, así como su continuación. Observamos que se vulnera la capacidad de discusión, planeación y toma de decisiones de los cuerpos académicos colegiados, tales como la Academia de Lengua y Literatura, y los equipos de trabajo que se habían organizado, en un momento estratégico como es la víspera de las labores de revisión y actualización de los planes y programas de estudio, entre los que se encuentran las materias optativas. Esto impacta directamente una obvia oportunidad de que los esfuerzos para que se reconozca la existencia de la actividad teatral en el modelo educativo del IEMS encontraran su cauce en la incorporación curricular de una asignatura optativa. La Optativa de Teatro, como se sabe, existe en el IEMS desde el año 2000, pero por diversos e injustificados pretextos no ha sido reconocido como un programa de estudios a pesar de sus aportes incuestionables al perfil de egreso de los estudiantes en los ámbitos de: expresión oral y corporal, cultura y apreciación estética, formación de valores y actitudes para el trabajo solidario y constructivo en equipo, etc., y ello allende la oferta de docentes dispuestos al quehacer teatral y la demanda de estudiantes por un espacio escénico de expresión.

2. En este sentido, no obstante el contundente nuevo quiebre de expectativas infringido por las directivas oficiales, el equipo de trabajo de la Academia de Teatro del IEMS anuncia que seguirá trabajando con tres funciones primordiales:

a) Continuar realizando su quehacer creativo teatral, con o sin el reconocimiento y el apoyo oficiales, aunque demandándolos, lo cual abarca tanto los proyectos locales por plantel como el Encuentro de Teatro Interprepas.
b) Reiterar la exigencia del reconocimiento curricular a la asignatura de teatro en el SBGDF, lo cual implica la revisión y la reingeniería de los programas experimentales previamente elaborados e incluso piloteados, con el fin de desarrollar un programa definitivo optimizado, tal y como se acordó en las Jornadas Académicas de julio de 2008.
c) Ser un espacio de discusión sobre la creación escénica y también sobre las inquietudes académicas de la comunidad del IEMS.

3. Con respecto al punto “a”, se acordó buscar a los compañeros del plantel Magdalena Contreras para reiterarles el apoyo de la Academia de Teatro a su propuesta de proyecto para el V Encuentro de 2009. También se informó de la invitación recibida por Jorge Prado de parte de Antonio Vega para participar en la muestra teatral que el segundo tiene pensado realizar en el plantel Coyoacán a propósito del 40 aniversario de la matanza de Tlatelolco, así como para llevar a cabo una entrevista personal con el objeto de discutir la incorporación del programa del Laboratorio de puesta en escena, desarrollado por Jorge Prado y la Academia de Lengua y Literatura del plantel Iztapalapa 1, sin platicarlo antes con la Consultora del área ni la Macro Academia y sus equipos de trabajo. La Academia de Teatro, al respecto, ha acordado refrendar las denuncias expuestas en las Jornadas Académicas del 7 y 8 de julio de 2008, y no recomendar la participación de ningún grupo teatral en la Muestra organizada por Antonio Vega, con base en la decepcionante experiencia del IV Encuentro de Teatro, realizado en el plantel Iztacalco, en donde, lamentablemente, la abundancia de las promesas hechas por Antonio Vega y las autoridades oficiales del IEMS fue inversamente proporcional al apoyo efectivamente recibido.

4. Con respecto al punto “b”, se acordó no intentar el reconocimiento de la asignatura de teatro por la ruta sugerida por Antonio Vega en ningún sentido, tanto por las razones evidenciadas en el inciso 3 de esta minuta, como por el riesgo de ver robado un crédito correspondiente al equipo de trabajo de la Academia de Teatro, así como por una obligación de respeto mínimo al trabajo colegiado que hemos estado desarrollando. También se acordó procurar el reconocimiento institucional por la vía del registro de la propuesta del Programa de Teatro como un proyecto de investigación ante el IEMS, a sugerencia hecha a Jorge Prado Zavala por María del Carmen Castillo Porras, y consultada con distintos compañeros de la Macro Academia de Lengua y Literatura previamente y en esta reunión. Igualmente, hemos acordado, como una forma de reconocimiento expreso al trabajo creativo y académico de los teatristas del IEMS, y como un medio de darle fortaleza institucional, el incluir en este Proyecto de Investigación para el Diseño del Programa de Teatro los nombres de todos los registrados en el Directorio que se generó en la mesa de teatro de la Jornada Académica del 8 de julio de 2008 (tanto teatristas de formación como otros de perfil interdisciplinario), es decir, el equipo de trabajo que entonces y desde antes convino en ser denominado Academia de Teatro. Se acordó acatar la decisión personal de quien explícitamente solicitara ser retirado de la lista de participantes en el proyecto.

5. En la misma línea del punto “b”, y tomando en cuenta los puntos vertidos hasta el momento por el equipo de trabajo vía internet y en esta reunión, se acordó que Jorge Prado redacte un borrador del proyecto de investigación, mismo que será primero revisado por las otras dos asistentes al coloquio (Julieta Vargas y Carla Constantino), y luego subido por email a la consideración de la Academia de Teatro, antes de llevarlo a los escritorios pertinentes del IEMS para su registro formal. De este modo, aunque no siempre podamos reunirnos físicamente, el trabajo colegiado podrá continuar, y la inclusión de todo el Directorio quedará justificada.

6. Se acordó que el proyecto de investigación plantee un diseño curricular con base en competencias, tales como: conocimientos de cultura teatral básica, habilidades de expresión oral, expresión corporal y creatividad, y actitudes cooperativas para el trabajo en equipo. Acordamos subrayar la naturaleza dialéctica del proceso de enseñanza-aprendizaje, por el cual “educadores y educandos, en la educación como práctica de la libertad, son simultáneamente educadores y educandos los unos de los otros” (Paulo Freire, Pedagogía del oprimido) y, entonces, procurar que el programa a diseñar contemple también la formación continua del docente en los ámbitos estético-teatrales, pedagógicos y éticos. Acordamos refrendar la idea de partir del esquema general de los programas del IEMS y del documento Guía para diligenciar el formato de diseño de asignaturas (Universidad Católica de Colombia, 2006), tal y como se concibió durante las Jornadas Académicas de julio de 2008, como convención para la presentación formal de un proyecto de punta.

7. En referencia al punto “c”, se acordó que Carla Constantino y Julieta Vargas redacten una carta reiterando la solicitud de los teatristas del IEMS de ver reconocida oficialmente su labor, así como defendiendo los principios académicos que más se han vulnerado recientemente. Esta carta estará dirigida al Secretario de Educación Axel Didrickson, con copia para sus subordinados oficiales, siguiendo el riguroso protocolo de haber buscado antes la atención de los escalones previos. Una vez revisada la carta en línea, se buscará la manera de que todos podamos signarla autográficamente. También se acordó poner al servicio de la Academia de Teatro el blog en internet del Laboratorio Libertad, de Jorge Prado Zavala, con el fin de mantener en exhibición permanente sus documentos (minutas, avisos), así como una mesa virtual de discusión, y para socializar además material de interés teórico y práctico sobre las artes escénicas: ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com.

En suma, hemos acordado, sobre todo, el promover una cultura de comunidad académica y artística que no dependa del aval burocrático. Sabemos que en estos momentos las prioridades reales de las autoridades oficiales del IEMS no están relacionadas con la creación de una nueva materia, aunque ésta de hecho exista, se imparta y ya tenga éxito en desarrollar valiosas competencias comunicativas y críticas en una población que las necesita. En otras palabras, hemos acordado seguir haciendo teatro a contracorriente por muchas razones: pedagógicas, sociales, artísticas, políticas e incluso personales. Acordamos, además, defender la creación artística como un requerimiento indispensable para la formación humana, a pesar de nuestras diferencias ideológicas. Estamos de acuerdo, por último, en apoyar y defender las distintas formas de entender, hacer y apreciar el teatro.

Atentamente,
“Corazón de tigre en piel de actor”
Academia de Teatro del IEMS

Jorge Prado Zavala
(Líder del proyecto / Minutario)
* * *

Laboratorio Libertad
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

Los secretos del maestro Stanislavski

(Retrato de Constantin Stanislavski por Valentín Serov. Archivo Laboratorio Libertad.)

Jorge Prado Zavala

Laboratorio de Teatro Libertad

Los secretos del maestro Stanislavski

Stanislavski, Constantin. Un actor se prepara. México: Diana, 1990 (1953.)

(Todas las citas bibliográficas corresponden al libro reseñado.)

“Hay que buscar lo mejor del arte, y tratar de entenderlo” (11.)

Tomando la forma de la bitácora ficticia de un estudiante de actuación (Kostya Nasvanov), las teorías y ejercicios desarrollados por el actor y director teatral Constantin Stanislavski (Tortsov en el relato) dan respuesta a múltiples interrogantes sobre las que habían estado discutiendo por años intérpretes veteranos, directores y profesores, y que agobiaban a los jóvenes aspirantes a ejecutantes de la escena: “¿Por qué sigo repitiendo métodos y escenas? ¿Por qué es mi actuación la misma de ayer, como igual será la de mañana? ¿Se me ha acabado la imaginación, o tengo en ella reservas de qué echar mano?” (4.) Su espacio de experimentación fue el Teatro de Arte de Moscú, y su propósito: “Preparar al actor para presentar las exterioridades de la vida y sus repercusiones internas con veracidad psicológica convincente” (vii, Elizabeth Reynolds Hapgood, en la Introducción.)

Reynolds explica que la aplicación general del sistema, es decir, su utilidad para todos los actores del mundo, se apoya en que Stanislavski “se esforzó por hacer los ejemplos tan sencillos, tan próximos a las emociones que pueden encontrarse por igual en todos los países, que es fácil adaptarlos a las necesidades de todos los actores” (viii.) A este mismo respecto, el reconocido actor inglés John Guielgud agrega: “En este libro, un magnífico actor y director consumado ha encontrado tiempo para explicar mil cosas que siempre han atribulado a los actores y fascinado a los estudiantes, cosas que todos los actores hemos discutido sin cesar en nuestras vidas, en los ensayos y entre las representaciones, a nuestra manera torpe y egoísta, pero que nunca hemos podido expresar en forma sencilla y práctica, en términos generales constructivos” (xiii, también en la Introducción.)

Todo esto esboza lo que Stanislavski considera un sistema de: “Creación no consciente mediante técnica consciente” (43), apoyado en las acciones, la imaginación, la concentración, la relajación y descanso de los músculos, las unidades y los objetivos, la fe y el sentido de la verdad, la memoria de las emociones, y muchas otras herramientas, bases y consejos puestos a prueba en años de ejercicio, investigación y reflexión.

Evidentemente, la concepción teatral de Stanislavski es el realismo psicológico, comprendido éste como una búsqueda sincera y rigurosa de una verdad emocional, comunicada por parte del actor, sobre la escena.

En este sentido, la función del actor en el teatro implica proyectar una vida muy cercana a la real, tan convincente como la cotidiana pero lo suficientemente entrañable como para transformar el ánimo del público y del mismo actor, propiciando un enriquecimiento de su contexto cultural, es decir, una evolución de sus expectativas del mundo y de la existencia.

El status artístico y cultural del actor se hace entonces muy preciso: dar vida a aquello que está entre líneas. El actor es un ejecutante del mundo ficticio sugerido por el dramaturgo. Es un cuerpo y una voluntad prestada, con capacidad física, intelectual y emocional para no sólo reproducir, sino más bien crear por completo una vida nueva, con elementos tanto del texto dramático como de la concepción colectiva del director, escenógrafo, decoraciones, de los demás actores, etc., es decir, un personaje teatral.

Las tareas a las que entonces se ve sometido el actor son varias: procurar un cuerpo expresivo mediante un entrenamiento riguroso, mantener abierta su atención, ejercitar cabalmente la concentración, evitar la mentira y la falsedad, buscar siempre la verdad, imaginar creativamente, dejar fluir y vivir a la naturaleza.

La misión del actor teatral no es sencilla: Facilitar que la naturaleza cree, inconscientemente, en su cuerpo, la vida completa del personaje, mediante una técnica propiciatoria muy consciente. Puede decirse que la misión artística del actor, o sea, su participación creativa en el hecho escénico, es la siguiente:

Damos vida a aquello que está entre líneas, ponemos nuestros propios pensamientos en lo que el autor ha escrito, y establecemos nuestra propia relación con los otros personajes de la obra y las condiciones en que viven; infiltramos en nosotros mismos todos los materiales que recibimos del autor y el director, los trabajamos y complementamos con nuestra propia imaginación. Y este material llega a ser parte de nosotros espiritual y aun físicamente. Nuestras emociones son sinceras, y como resultado último tenemos una actividad real, verdadera y productiva, totalmente, íntimamente entretejida con la trama de la obra. (44.)

Los antecedentes de este sistema se remontan a los orígenes mismos de la representación teatral. A partir de las críticas, los actores se han cuestionado ¿cómo evitar la sobreactuación, o bien, la falsedad, o bien, el apasionamiento desmesurado, o incluso la apatía en la interpretación? Stanislavski no hizo sino recoger esas inquietudes, discutirlas con otros actores, directores, críticos y dramaturgos, intercambiando experiencias y posibles soluciones, mismas que fue probando en su propio ejercicio y mediante los experimentos del Teatro de Arte de Moscú, hasta hallar mecanismos comunes en la naturaleza de todos los actores. Con una amplia cultura general, supo explicar y poner en orden estos mecanismos para ponerlos al servicio de la enseñanza y la creación artísticas.

¿Qué implicaciones se derivan de esto? Primera, que se logra el esbozo de una gramática actoral, entendida como una intención por detallar el funcionamiento comunicativo del actor antes, durante y después de la representación teatral. Segunda, que se define, así sea en forma narrativa, una pedagogía esencial para estudiantes y docentes de la actuación. Tercera, y acaso última, se racionalizan, es decir, se dan explicaciones claras y consecuentes de los procesos internos de la creación orgánica actoral, los cuales casi siempre se viven sin ser comprendidos por parte del actor.

Ya entrando en materia con categorías, conceptos, ideas y citas de Un actor se prepara, así como con asociaciones reflexivas desprendidas de nuestra lectura, podemos anotar que uno de los primeros aspectos que debe seguir el actor en su preparación, de acuerdo con Stanislavski, es la disciplina: “Despertar el deseo de crear es difícil, matarlo es extremadamente fácil. Si yo interfiero mi trabajo es cosa mía. Pero, ¿qué derecho tengo a detener el de todo un grupo? El actor, no menos que el soldado, debe sujetarse a una disciplina férrea” (2.) Además de referirse directamente a la puntualidad en el trabajo, es obvio que se está hablando del respeto a la colectividad que el teatro implica, así como al orden casi militar que el actor debe seguir en su vida cotidiana, y esto ha de cumplirse desde el primer ensayo: “ese primer ensayo es siempre un suceso en la vida de un artista, y debe guardarse de él la mejor impresión posible” (2.)

Como el mejor relato de iniciación, la trama progresa arrojando pequeñas pero valiosísimas pepitas de oro: “Nuestro arte nos enseña primero que nada a crear consciente y debidamente, porque esto constituye la mejor preparación para el florecimiento de la inspiración, que es subconsciente… Actuar verdaderamente significa ser lógico, coherente, pensar, esforzarse, sentir y obrar de acuerdo con su papel… El objetivo fundamental de nuestro arte es la creación de la vida interna de un espíritu humano [el personaje], y su expresión en forma artística” (12 y 13.)

Una especie de fórmula revela el enfoque realista de este sistema de actuación: “Planee primero, conscientemente, su rol, luego actúelo con veracidad. En este punto el realismo, y aun el naturalismo, en la preparación interna de una parte, es esencial, porque hace que el subconsciente trabaje y que brote la inspiración” (13.) Esta fórmula requiere de una buena base corporal: “A fin de expresar una más delicada y completa vida subconsciente, es necesario tener control de un aparato físico y vocal excepcionalmente responsable, excelentemente preparado” (14.) ¿Por qué una gramática actoral de estas características?: “Sólo un arte como este puede absorber por completo al espectador, y hacerle comprender y experimentar internamente los sucesos que se desarrollan en la escena, enriqueciendo su vida íntima y dejándole impresiones que no se borran con el tiempo” (14.) No cualquiera, sin embargo, podrá acceder a las mieles de la creación: “Para nuestros propósitos debemos contar, además del auxilio de la naturaleza, con una técnica psicológica bien elaborada, un gran talento, y grandes reservas físicas y nerviosas” (15.) Es decir, el actor interesado en esta técnica debería de ser, desde antes de iniciarse en ella, una persona talentosa y de gran capacidad física y emocional.

La narración prosigue diferenciando entre varios tipos de actuación: la del arte de representación (construcción bien contextualizada, incluso artística, de la forma del personaje), la actuación mecánica (mera ilustración del personaje), la sobreactuación (el uso descuidado de convenciones humanas generales de conducta), y las tentaciones a las que se expone el actor: “el teatro, en cuanto a la publicidad y su aspecto espectacular, atrae a mucha gente que no quiere, precisamente, sino capitalizar su belleza o hacer carrera, aprovechando la ignorancia del público, sus gustos viciados, favoritismo, intrigas, falso éxito y muchos otros medios que nada tienen que ver con el arte de la creación” (26.)

De los aspectos generales y éticos de la actuación, Stanislavski pasa, poco a poco, a los detalles: “Acción, movimiento, son las bases del arte que sigue el actor” (32), reconociendo que: “En la escena es necesario actuar, ya sea exterior o interiormente” (32.) También ofrece una explicación de por qué el artista hace lo que hace: “Todo aquel que es realmente un artista, desea crear dentro de sí mismo otra vida diferente, más profunda y más interesante que la que le rodea de ordinario” (38.)

Una de las herramientas clásicas de la escuela stanislavskiana es el llamado Si Mágico: “Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna, y ser lógica, coherente y real. Una condición, un Si…, actúa como una palanca que nos levanta del mundo de la realidad a los dominios de la imaginación. […] El secreto del efecto del Si… radica primero que nada en el hecho de que no emplea la fuerza o la violencia, ni obliga al artista a hacer algo. Por el contrario, lo alienta, le anima a tener confianza en una situación supuesta […], despierta una interna y real actividad por medios naturales” (39-41.)

Esta herramienta conecta directamente con la noción de las Circunstancias dadas: “Se originan en fuentes cercanas a nuestros propios sentimientos, y tienen una poderosa influencia en la vida interna de un actor. […] Añadan una serie completa de contingencias basadas en su propia experiencia de la vida, y verán cuán fácil es para ustedes creer sinceramente en la posibilidad de aquello que van a hacer en escena” (42.) La expresión Circunstancias dadas significa: “El argumento de la obra, los hechos o sucesos del mismo, la época, el tiempo y lugar en que se desarrolla la acción, condiciones de vida, la interpretación que den a ello el actor y el realizador, la mise en scene, la producción, los decorados, el vestuario, utilería, efectos de iluminación y sonido: todas las circunstancias, en fin, que se dan al actor para que las tome en cuenta al crear su papel” (43.)

Una búsqueda importante en la interpretación del personaje es la de Sinceridad de emociones: “emociones vivas y humanas que el actor ya ha experimentado de por sí, reproducidas indirectamente, por la incitación de verdaderos sentimientos internos” (43.) Ésta se logra creyendo en la posibilidad real del mundo ficticio que se pretende representar: “Es indispensable que ustedes realmente crean en las posibilidades en general de esa vida, y así llegar a acostumbrarse a ello hasta sentirse, ustedes mismos, ligados a ella” (44.)

Para el buen desarrollo del sistema, el maestro plantea una comprensión clara y sensitiva de la naturaleza del arte teatral, la asimilación de las acciones como base de este arte, el uso estratégico de la imaginación, entendida como imaginación creadora: “Debemos estar atentos a las circunstancias externas que nos rodean (el montaje material que constituye la producción) como a la cadena de circunstancias internas que hemos imaginado por nosotros mismos para ilustrar nuestras partes” (54 y 55); la concentración de la atención, apoyada en círculos en torno a la escena: “Un actor debe escoger el punto de su atención en el escenario, en la obra, en su papel, en el ambiente, en el decorado [jamás en el público]” (67); la relajación y descanso de los músculos, necesarios para no entorpecer la concentración y la expresividad del actor (Cfr. 81-94); las unidades y los objetivos en los que se puede dividir la acción escénica implícita en la obra dramática, con el fin de orientar al actor en la creación y desempeño de su rol: “La división de una obra en sus unidades, para estudiar su estructura, tiene un propósito: en el centro, en el corazón de cada unidad, radica un objetivo creador” (99); la fe y el sentido de la verdad, que permiten al actor creer en la posibilidad de su personaje y, por lo tanto, propician la verosimilitud de su representación: “Partiendo en su creencia en la verdad de una pequeña acción, un actor puede llegar a sentirse a sí mismo en su parte y a tener fe en la realidad de la obra entera” (120); la memoria de las emociones, que implica una base de datos real a partir de la cual se puede inyectar vida real a un personaje (Cfr. 139-162), y muchas otras herramientas, bases y consejos probados en años de ejercicio, investigación y reflexión.

Vale la pena rescatar un comentario de Stanislavski, a propósito del Estado interno de creación en el caso ejemplar de la actuación de Hamlet, aplicable a cualquier actor: “Supongan que está empeñado en la tarea del más difícil y complejo rol creado por Shakespeare: Hamlet. […] Una batalla como ésta se libra continua, durante años, cuando un actor trabaja en el papel de Hamlet, porque la riqueza espiritual de esta parte es muy profunda. El actor debe cavar, penetrar muy hondo para hallar los motivos de impulso, las fuerzas motrices de ésta, la más sutil de las almas humanas. […] Para captar y posesionarse de la delicadeza espiritual de un alma compleja no basta usar sólo el intelecto o cualquier elemento por sí mismo. Esto requiere toda la capacidad y talento del artista, tanto como la armoniosa cooperación de sus fuerzas internas como las propias del autor” (222 y 223.)

El sistema desarrollado por Stanislavski apenas empieza a ser revisado bajo nuevas perspectivas. Sin embargo, sigue siendo la mejor propuesta para la formación de actores para la escena occidental contemporánea y universal, y es punto de referencia obligado para los estudios teatrales en el mundo entero, lo cual lo mantendrá vigente, en fin, por mucho tiempo más.

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Laboratorio Libertad
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx