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Heiner Müller / Semblanza y Ensayo
Jorge Prado Zavala
Laboratorio de Teatro Libertad
Jorge Prado Zavala
Laboratorio de Teatro Libertad
La semblanza:
Dramaturgo alemán cuya carrera empezó en la antigua República Democrática Alemana (Alemania Oriental). Müller nació en Eppendorf (Sajonia), el 9 de enero de 1929. Se afilió al Partido Socialista Unificado de Alemania (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, SED) en 1947. En los últimos días de la II Guerra Mundial fue forzado a entrar en el servicio militar y capturado por soldados americanos, pero regresó a su hogar, en lo que sería República Democrática Alemana (RDA) en 1949. Sirvió a la Asociación de Escritores Alemanes (Deutscher Schriftsteller-Verband, DSV) desde 1954. Durante esa década de los cincuenta, mientras trabajaba en una librería y, más tarde como periodista, empezó a escribir obras de teatro, de las que la primera en estrenarse fue Diez días que estremecieron al mundo (1957). Müller se convirtió en uno de los dramaturgos más importantes de la República Democrática Alemana y ganó el Premio Heinrich Mann en 1959. Sin embargo, sus relaciones con el régimen germano-oriental comenzaron a deteriorarse a raíz del estreno de su drama Die Umsiedlerin (La colona), el cual fue objeto de censura en 1961 tras una única representación. Müller fue expulsado de la Asociación de Escritores ese mismo año. Una obra posterior, Los campesinos (1961), fue prohibida por ser demasiado realista en su retrato de la vida rural. El gobierno germano oriental mantuvo las obras de Müller bajo cautela durante los años siguientes, impidiendo el estreno de Der Bau (Obra de construcción) en 1965 (denunciada por el líder de la RDA, Erich Honecker, por mostrar a un funcionario negociando con los obreros de la construcción para terminar una obra), y censurando Mauser a comienzo de los setenta. Müller evitó posteriores confrontaciones trabajando sobre adaptaciones de antiguas tragedias griegas y de obras de William Shakespeare, antes de volver a obras acerca de la historia de Alemania, como la experimental Vida de Grundling Federico de Prusia, Sueño y grito de Lessing (1979). Müller comenzó a trabajar con grupos y compañías de teatro de Alemania Occidental durante los años setenta y ochenta, dirigiendo el estreno de algunos de sus trabajos más conocidos en Múnich: Germania Tod in Berlin (Germania, Muerte en Berlín, 1978); en Essen: Die Hamletmaschine (Hamletmachine, 1979); y en Bochum: Der Auftrag (La misión, 1982). Su creciente fama mundial permitió a Müller obtener de nuevo una aceptación más extensa en Alemania Oriental. Fue admitido en la Academia de las Artes de la RDA en 1984 — dos años antes se había convertido en miembro de la Academia de las Artes de Berlín Occidental. A pesar de todos estos honores, Müller no fue readmitido en la Asociación de Escritores de Alemania Oriental hasta 1988, poco antes de la desaparición de la RDA en 1989. Tras la caída del Muro de Berlín, Müller todavía mantuvo la presidencia de la Academia de las Artes de la RDA durante un breve periodo, en 1990. Ese mismo año, Müller presentó su Hamlet/Hamletmáquina (1990) en el Deutsches Theater de Berlín como un "funeral" por los teatros de la Alemania Oriental amenazados de cierre. Ha sido uno de los directores artísticos de la compañía teatral del Berliner Ensemble. Los últimos cinco años de su vida continuó viviendo en Berlín y trabajó por toda Alemania y Europa, particularmente en la producción de representaciones de sus propias obras. Escribió algunos pocos textos dramáticos nuevos, si bien, al igual que Brecht, produjo mucha poesía en sus años finales. En 1990 fue convocado para dirigir Tristan e Isolda de Wagner en el Festival de Bayreuth. Müller falleció en Berlín Este en el 30 de diciembre de 1995, tras haber obtenido el reconocimiento como uno de los mayores autores alemanes y el dramaturgo alemán más importante desde Bertolt Brecht. Entre sus obras más conocidas, además de las ya citadas, se encuentran: Der Lohndrücker (La costra), Wolokolamsker Chaussee (El camino a Wolokolamsk) Partes I-V, Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (Orilla expoliada Medea-material paisaje con argonautas), Philoktet (Filoctetes), Zement (Cemento), Bildbeschreibung (Descripción de un cuadro) y Quartett (Cuarteto). (Fuentes: eMe y Wikipedia.)
El Ensayo:
Heiner Müller: El drama como puesta en crisis de la historia[1]
Por: Jorge Prado Zavala[2]
Por: Jorge Prado Zavala[2]
ACTOR QUE REPRESENTA A HAMLET
No soy Hamlet. No interpreto ningún papel más. Mis palabras ya no tienen que decirme nada. Mis pensamientos desangran las imágenes. Mi drama ya no tiene lugar. (Müller 1977, La máquina Hamlet: 177.)
Una máquina abstracta
En 1977, Heiner Müller presentó, como director artístico del Berliner Ensemble, una versión dramatúrgica muy personal del Hamlet de Shakespeare. El evento tal vez no hubiera trascendido (aunque al parecer tampoco era la intención de Müller), como tantas otras de sus versiones personales sobre textos clásicos, a no ser porque la dramaturgia efectivamente era bastante novedosa: un Shakespeare casi irreconocible, un no Hamlet, una no Ofelia, una no Anécdota. Además de todo, la propuesta buscaba ser algún dispositivo detonador en el ámbito cultural colectivo, algo así como una máquina. La propuesta escénica y dramatúrgica había sido nombrada “máquina”: Máquina Hamlet (Die Hamletmaschine.)
Heiner Müller (Alemania 1929-1995) fue el dramaturgo y director del Berliner Ensemble (creado por Berthold Brecht) que, como testigo de la Segunda Guerra Mundial, el holocausto, el estalinismo, la guerra fría y el muro de Berlín, expresó una desesperanzada visión del mundo en obras como Cuarteto (montada en México en 1996 por Ludwig Margules), Medea Material, Germania 3 y Hamletmaschine (Máquina Hamlet.) Como Samuel Beckett y muchos otros autores de la posguerra (aunque se le comenzara a reconocer internacionalmente hasta 1977), Müller cuestionó, de manera siempre pesimista, los supuestos razón y progreso de la civilización occidental, denunciando así las crisis esenciales a las que se denominaron el final de la historia (el fin de la historia moderna);[3] pero no se limitó a acercarse sólo de modo temático a lo que sería un epitafio de la humanidad, sino que transgredió las convenciones más fundamentales de la dramaturgia: argumento, personajes, conflicto, didascalias.
Müller rara vez ofrece acotaciones para los directores, y su prosa evita la puntuación y aun la gramática... La estética de Müller sólo puede describirse de modo contradictorio; estamos ante un caso de belleza por error, lograda con ingredientes que deberían rechazarla. (Juan Villoro en Müller 1996. Énfasis mío.)
Su modelo consiste en reducir la espectacularidad del teatro a la unidad verbal: “me gustaría que una obra tuviera tantas palabras como el directorio telefónico” (citado por Juan Villoro en Müller 1996.)
La obra Máquina Hamlet es, tal vez, el trabajo más avanzado de desarticulación de un texto clásico. Usando como pretexto a Shakespeare, Müller escribió sobre sus circunstancias sociales, históricas, políticas y hasta personales, como el suicidio de su esposa.
OFELIA (CORO / HAMLET).
Soy Ofelia. La que no ha guardado el río. La mujer ahorcada. La mujer con las venas de las muñecas abiertas. La mujer de la sobredosis. EN LOS LABIOS NIEVE. La mujer con la cabeza metida en el horno de gas. Ayer paré de matarme. (La máquina Hamlet: 175.)
Si bien la intención original de Müller parecía ser evadir la censura estalinista, latente en su lado del muro de Berlín, para proponer una crítica artística a la sociedad visible, a su mundo o realidad, su propuesta llegó más lejos. A partir de los años noventa, sus adaptaciones de Shakespeare, Eurípides y otros autores clásicos fueron acogidas por las comunidades artísticas de Occidente como un genuino nuevo modelo dramático, como sucedió antes con los autores del teatro del absurdo,[4] entre los cuales figura Samuel Beckett.
No sabemos si durante los años 70 Müller tuvo contacto, estando en una Alemania Oriental reprimida, con las teorías emergentes de Deleuze y Guattari (en adelante: D y G), pero sí podemos decir, al analizar Máquina Hamlet, que la propuesta del director teatral se parece mucho a un rizoma (práctica cultural que combina la búsqueda y la creatividad.)[5]
Si vemos y comparamos Mil mesetas (1979) y Máquina Hamlet (1977), las coincidencias ideológicas son muchas. Mil Mesetas es un conjunto de textos ensayísticos que hablan de una posible imagen esquizoide del mundo, socio-culturalmente hablando, lograda gracias a su análisis rizomático, opuesto a las jerarquizaciones, clasificaciones y ordenamientos propios del psicoanálisis occidental. D y G no pretenden ofrecer un libro, entendido como tal, ni pretenden que su texto siga un orden preestablecido. Sin embargo, sí tratan de aportar un artificio imaginario, que denominan “máquina abstracta”, capaz de desarticular el cuerpo cultural de las estructuras culturales convencionales. Müller, por su parte, desarticula a Shakespeare para exhibirnos un nuevo territorio artístico, con más posibilidades que verdades absolutas. La máquina abstracta lograda por Müller es una crítica profunda, transformadora del código cultural reconocido, y reconocible, de la textualidad clásica, convencional, organizada rígidamente.
En la Máquina de Müller podemos ver una dramaturgia sobre la desesperación y el horror. Sin embargo, quizá el hallazgo más importante del lector sea ver la misma estructura dramática puesta en crisis. Si bien parte de esta crisis, para el caso de Müller, emana de una necesidad de organizar un territorio expresivo a salvo de la censura estalinista, otra parte emana de una necesidad de desarticular al cuerpo convencional de un teatro desbordado de elementos de vacía espectacularidad.[6]
... el teatro en general está en crisis por no saber más cuál es su función y por no hallar su nueva relación con el público. (Müller en <
La propuesta del dramaturgo trata, de hecho, de llevar la crisis estética del teatro a escena. Un autor como Müller parece criticar, desde su teatro de palabras, el maximalismo que se ha alcanzado en la escena -como reacción a, por influencia de- los medios masivos como el cine, la televisión y las computadoras. Para este creador, el teatro ha evolucionado a imitación de los medios masivos y no como teatro en sí.
Mi drama no ha tenido lugar. El texto se ha extraviado. [...] Ver la televisión. La náusea diaria. Náusea de la cháchara precocinada. [...] Salve COCA-COLA. (La máquina Hamlet: 179.)
Müller le devuelve al teatro una dignidad perdida: la de la expresión verbal, y para ello recurre a un espectáculo apoyado fundamentalmente en la palabra. Sin embargo, se trata de la palabra en su sentido más profundo, es decir, como caos interno (recordemos a Joyce), como desorden de la conciencia y de capacidad de comunicación (afinidad con Beckett), como reflejo de la entropía de un mundo exterior devastado y transformado por sus crisis, desde la guerra fría hasta sus actuales consecuencias (¿de posguerra fría?)[7]
Aktualitat[8]
The Hamletmachine is Müller’s nine-page five-act response to Hamlet. Its dense intertextual corpus is riddled with formal problems. The first act, for example, is not attributed to a speaker (despite starting ‘I was Hamlet’), and the brevity of the piece cries out to directors and actors for their extra input. (David Barnett 2001, <
Barnett argumenta en su artículo que, en 1977, La máquina Hamlet era una respuesta contemporánea de Heiner Müller a los cuestionamientos histórico-políticos latentes en William Shakespeare. Müller no había usado el texto como tal, sino como pretexto para un modelo dramático transgresivo: una crítica moderna disfrazada de teatro clásico. En la República Democrática Alemana (RDA) hubiera sido muy peligroso presentar un teatro crítico de otra manera, considerando la censura de corte estalinista. La obra se estrenó en 1979 en Saint-Denis, Francia.[9] A pesar de que la obra obtuvo varios permisos para presentarse en la República Federal Alemana (RFA), así como en otros países occidentales, jamás se había podido presentar en la RDA ni en otro país socialista.
Para 1988, observa Barnett, las condiciones para el dramaturgo-director germano más influyente después de 1945 cambiarían. Ante la perestroika, la glasnot y la crisis política de la Unión Soviética, el debilitamiento y eventuales caída de la cortina de hierro, derrumbe del muro de Berlín y reunificación de la RDA con la RFA, la oportunidad para La máquina Hamlet se daba, pero tal vez valía la pena una visión menos politizada, más universal, para Shakespeare. Müller decidió que trabajaría una versión completa, integral, del Hamlet original.
Es curioso notar cómo en esta ocasión el carácter experimental del trabajo implicaría un respeto conservador hacia el texto, mínimamente alterado (sólo algunas escenas fueron reducidas o adaptadas),[10] así como en una búsqueda de su universalidad por medio del distanciamiento frente a los sucesos que en ese momento se daban en la RDA. Esto significó, por un lado, realizar una puesta en escena de la obra de Shakespeare prácticamente sin cortes (Barnett describe una ambiciosa producción de ocho horas de duración, incluyendo dos horas para los intermedios),[11] la cual, por otro lado, se desvincularía políticamente de los cambios históricos referentes a la caída del muro de Berlín.
Pero Müller mantenía una deuda moral (indica Barnett) con su Máquina Hamlet, y aunque el contenido pasaba de moda ante los mismos ojos de su autor, fue incluida como parte del montaje.[12] Fue así como la en otro momento polémica pieza se escenificaría por vez primera de ese lado de la cortina de hierro. El impresionante conjunto espectacular fue estrenado bajo el título Hamlet/Máquina el 24 de marzo de 1990, después de seis meses de ensayos, en uno de los teatros más importantes de la RDA, el Deutsches Theater de Berlín.
Entre los valores conceptuales de este experimento está el mostrar el trabajo artístico-creativo como un proceso de investigación. Barnett (2001: 3, condensado) plantea que Müller partió de dos hipótesis:
1. El Hamlet de Shakespeare no basta para convertir la problemática del sujeto en drama. Por lo tanto, la obra es un material inacabado, sin respuestas propias, que permite una interacción creativa con quienes la llevan a escena.
2. Sí es posible, sin embargo, una confrontación dramática entre la obra artística y su propio contexto sociopolítico, es decir, entre el texto y la historia, pero que no sea rebasada por lo efímero inmediato (la reunificación alemana.)
El desarrollo del experimento ya lo hemos descrito. Los resultados, por otra parte, parecen haber sido el éxito ante el público y diversos comentarios de una crítica dividida. La evaluación a distancia muestra que se trató de una de las producciones más importantes de la RDA. Sin embargo, Müller tuvo en su contra el no haber logrado separar la obra del contexto histórico inmediato (meta, por demás, imposible, dada la fuerza de aquellos eventos reales.)
Ver el acto de creación artística como un proceso de investigación hace especular sobre la posibilidad de un proceso inverso, es decir, ver al acto de investigación como un proceso creativo y -¿por qué no?- artístico. En La precisión de la incertidumbre (1998), Lauro Zavala reflexiona sobre nuevos modelos de escritura que parten de considerar la distinción entre creación y crítica como una hipótesis de trabajo:
En la condición posmoderna, toda simultaneidad de opuestos es posible, gracias a la disolución del concepto de binariedad. [... Por esto,] En el discurso crítico contemporáneo, en lugar de confiar en la existencia de métodos únicos para acceder al conocimiento, se juega con algoritmos interdisciplinarios, en los que no se duda en emplear un lenguaje metafórico y alegórico. [.....]
Se presenta ante nosotros un reto evidente: la necesidad de imaginar nuevas formas de establecer el diálogo entre las élites de creadores e investigadores, y el resto de la sociedad civil. (Zavala 1998: 79 y 84.)
A estas nuevas formas textuales interdisciplinarias, Zavala las llama escrituras dialógicas, las cuales requieren, a su vez, de nuevas formas de lectura: nuevos lectores. De ahí que los estudios de interpretación y crítica contemporáneos hayan volcado tanto interés hacia la figura del receptor, cuyas formas de representación escritural de lo observado –por más heterodoxas que pudieran ser- valen tanto como la más convencional forma de investigación. Un ejemplo de esto, según Zavala, se da en el estudio de la historia:
En el caso de la nueva historia, marcadamente próxima al campo de los estudios culturales, es notorio el desarrollo de campos específicos, como la historia oral... En este caso se toma distancia de la historia oficial y se reconocen actores sociales anteriormente marginados, como las mujeres, los niños, los ancianos, las minorías étnicas y otros. La historia oral establece, implícitamente, una relación dialógica con la historia tradicional... Este terreno está en el entrecruce de la historia, el periodismo, la etnografía y los estudios culturales de la vida cotidiana urbana. (Zavala 1998: 28.)
Desde este punto de vista, no es impertinente el análisis de la Historia vista desde las microhistorias literarias, como la ficción dramática del Hamlet de Shakespeare y, luego entonces, vista también desde los parámetros de una teoría literaria o estética que, en este caso, puede ser el modelo teatral de Heiner Müller.
Müller sabía que su propio contexto histórico se vería reflejado en Shakespeare. Pero ese background inmediato sería efímero, pasajero, lo cual le restaría universalidad a la puesta en escena de un texto clásico. Su apuesta fue, por tanto, la ya mencionada: un montaje que luchara por descontextualizarse del presente. El intento se hizo traduciendo la caída del reino de Dinamarca como el fin apocalíptico del mundo, una especie de alegoría del desastre ecológico al que se aproxima la humanidad. Para esto, Barnett reseña que, al principio de la representación, la escenografía sugería una era glacial que, poco a poco, se iba derritiendo, transformando para presentar, al final de la función, un planeta sofocado por el calor.
Conocemos ya que el tema del destino de la humanidad en este montaje fue comido, escénicamente hablando, por la reunificación alemana. Era de esperarse esta cuestión de la aktualitat. Pero Shakespeare se repite en la historia universal y, por lo tanto, acaso sólo sea cuestión de tiempo para descubrir en Hamlet el texto apocalípticamente profético pretendido por Müller (con todo y su propuesta de fin del mundo.)
Sin embargo, nuestro interés en esta perspectiva proléptica para un texto dramático radica en el tratamiento que un director, que ante todo se reconoce como dramaturgo, tiene para con la relación fábula-trama. Intentaremos ver si se pueden aplicar conceptos de teoría dramática/teatral a otros ámbitos del conocimiento (la historia universal, por ejemplo.)
Jorge Riechmann observa que, a partir de la obra Germania Tod in Berlín (Muerte de Germania en Berlín, de 1971), Müller adopta una forma que rompe con la estructura dramática convencional y que él mismo denomina fragmento sintético, consistente en un:
... collage de escenas sin fábula lineal, prestando mayor atención a la intrahistoria (la producción y reproducción de la realidad social en la vida cotidiana) que a la Historia de los héroes geniales y las fechas decisivas (esto último constituye de todas formas una característica general de las obras de Müller). (Jorge Riechmann, <
La justificación de Müller es la siguiente: “No creo que una historia que tenga ‘pies y cabeza’ (la fábula en su sentido clásico) pueda hoy hacer justicia a la realidad” (Müller citado por Riechmann.)
Como vemos, el teatro mülleriano pone en crisis a las convenciones clásicas. La cita alcanza más interpretaciones si consideramos que la historia universal es –a fin de cuentas- también una narrativa, con su propia fábula (escrita por un orden patriarcal autoritario). La narración de esta historia universal, hecha por quienes han ostentado el poder, ha ido perdiendo legitimidad desde la nueva valoración de otras versiones (la individual, la de la vida cotidiana y la privada, la de los pueblos conquistados, las de las minorías, las de los marginados, etc.), las cuales muchas veces contradicen y ponen en evidencia al gran discurso oficial.
Podemos hablar de la historia universal como de un organismo vivo, es decir, un cuerpo organizado (un cuerpo con órganos en el sentido de Deleuze y Guattari [1979]),[13] cuyos elementos constitutivos (los discursos oficiales, las leyes, las instituciones), en la era de la posmodernidad, son objeto de sospecha (al igual que todo lo que anteriormente se reconocía como verdades incuestionables). ¿Con qué posición cuenta tal o cual persona o institución para afirmar que este o aquel acontecimiento sucedió efectivamente y de qué manera? En nuestros días, cualquier posición (académica, moral, política, económica, religiosa) implica una estructura de poder, y su discurso, gracias a la posibilidad de los análisis contemporáneos (de recepción, deconstructivos, culturales, hermenéuticos, poscolonialistas, postfeministas, postestructuralistas, semiológicos, lingüístico-pragmáticos, etc.), encuentra varios niveles de lectura que ya no se cierran a la univocidad.
En la historia, el objeto de reflexión no es ya el documento de la evidencia histórica, sino la interpretación a la que se ve sometido. El historiador de la crisis ya no sólo estudia el documento, sino principalmente la forma como éste es interpretado desde distintas perspectivas y con distintos fines. El documento –sea grabado, escrito, filmado, exhibido o reproducido de cualquier manera- no es ya el elemento que concluye los debates, sino el punto de arranque que inicia la polémica de las interpretaciones. (Zavala, 1998: 93.)
Desde este punto de vista (¿neohistoricista?), Hamlet es una prolongada discusión que inicia acaso con el mito de Orestes, enunciado por Homero, Esquilo, et al,[14] cuya anécdota parece repetirse siglos después en la leyenda medieval de Amleth. Esta leyenda figura en la Historia dánica, escrita en latín en el siglo XII por el historiador y eclesiástico Saxo Grammaticus (impresa hasta 1514 en París.) Adaptada por Francois de Belleforest para el volumen V de sus Histories tragiques (1559-1570, impresa en 1576), la leyenda se hizo conocida entre los dramaturgos isabelinos, que la plasmaron en una primitiva Tragedy of Hamlet o Ur-Hamlet (hoy desaparecida, interpretada en Londres entre 1587 y 1589, reseñada por Thomas Lodge en 1596, posiblemente escrita por Thomas Kyd), antes de llegar a su versión más lograda, la de William Shakespeare (la cual sería estrenada entre 1598 y 1601, e impresa hasta 1603 con una dramaturgia revisada.)[15]
El Príncipe de Dinamarca hizo célebre a David Garrick en el siglo XVIII, ya con los parlamentos de Shakespeare. Como sabemos, esa época se distingue por el predominio de la razón sobre los sentimientos y emociones, lo cual de alguna manera se refleja en la tesis sobre actuación formal, o formalista, de La paradoja del comediante (1773), de Denis Diderot. En resumen, Diderot afirma que el actor que domina sus emociones sobre el escenario tiene mejor control sobre su público. Basta entonces imaginar a un Hamlet racional, con absoluto control de sus pasiones, para proponer que el estilo de actuación formal implica la continuación de una discusión estética, pero también filosófica, política e histórica, que no concluye.
´Tis not alone my inky cloak, good mother,
Nor customary suits of solemn black,
Nor windy suspiration of forced breath,
No, nor the fruitful river in the eye,
Nor the dejected haviour of the visage,
Together with all forms, moods, shapes of grief,
That can denote me truly. These indeed seem,
For they are actions that a man may play...
(Hamlet. I, ii.)[16]
La actuación formalista encuentra réplica hasta el año 1912, a través del Teatro de Arte de Moscú, gracias al esfuerzo conjugado del sistema de actuación vivencial, desarrollado por Constantin Stanislavski, con la dirección escénica de Edward Gordon Craig, para montar Hamlet. Técnica y dirección son los elementos más importantes de esta puesta en escena, y son los factores cuya influencia rebasó un hemisferio para convertirse en la base del arte dramático de los Estados Unidos y de Occidente en general: el realismo psicológico.
Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned;
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit?
(Hamlet. II, ii.)
La discusión escénico-dramática continúa hasta nuestros días y la mayoría de las intervenciones han coincidido en hablar de un paradigma teórico o conceptual denominado popularmente como el Problema Hamlet. Más allá del carácter melancólico del personaje, su incapacidad aparente para tomar decisiones, su trato con Ofelia, su fingida locura y la venganza, el paradigma aborda el tema ontológico. Los actores parecen polemizar así: ¿Soy mi pensamiento o soy mis emociones?
Algunas de las interpretaciones más memorables del texto de Shakespeare han quedado registradas gracias al cine. Así, de 1948 se conserva una multipremiada producción encabezada por Sir Laurence Olivier (protagonista y director), en blanco y negro, y de 1996 la no menos deslumbrante de Kenneth Branagh (también encabezando el reparto y la dirección), grabada a color en formato de 70 mm. El icono dramático llevado a la pantalla está diciendo algo nuevo cuando multiplica su presencia, vía la reproducción industrial, para alcanzar públicos masivos. Al volverse democrático, algo pierde, sin embargo, Hamlet, pero ese algo sería el tema de otra investigación.
Como vemos a través de la Historia Universal, el problema Hamlet ha recorrido múltiples interpretaciones, cada nueva enriqueciendo a la anterior, haciendo crecer el contexto del paradigma y, por lo tanto, su discusión. Efectivamente, el conjunto de argumentos documentales implicados no son sino el pretexto para una polémica que sólo acaba, momentáneamente por cierto, en el acto de la representación teatral (fenómeno de creación artística y recepción simultáneas.)
La condición posmoderna implica un reconocimiento de que nuestras grandes verdades históricas no son sino grandes mitos, es decir, narraciones legitimantes. Jean Francois Lyotard (1986, La posmodernidad explicada a los niños) llama a estos grandes mitos grands récits, grandes relatos o macrorrelatos, a los cuales opone el petit récit, el pequeño relato o microrrelato.[17] Esto es precisamente lo que hace Heiner Müller en La máquina Hamlet (Die Hamletmaschine, 1977), con sus sórdidos microrrelatos personales frente al macrorrelato triunfalista del comunismo oficial.
El experimento de Heiner Müller de 1990, Hamlet/Máquina, viene entonces a ser un nuevo polo de la discusión, para su propio momento, presentado acaso como un hermoso grito visceral y que, inevitablemente, tenía que ser una alegoría ontológica de la historia germana inmediata.[18] La pregunta de Hamlet es la pregunta que se harían los alemanes en aquellas semanas: ¿Ser o no ser alemanes?, ¿Qué es ser alemán?, etc. Barnett recuerda que uno de los aspectos asombrosos del texto de Shakespeare es, precisamente, la manera en que la historia universal incursiona en la escritura del drama, incluso cuando esa historia universal es vista desde la experiencia personal de un dramaturgo del siglo XX. Hamlet es entonces una crítica a la historia universal.
Si Hamlet es una encarnación crítica de la reiterativa historia del hombre, una síntesis orgánica, un cuerpo viviente reflejándose en un espejo, entonces lo que encuentre el espectador siempre rebasará la interpretación individual.[19] Como paradigma teórico, el problema Hamlet plantea, por lo tanto, una profunda, siempre renovable y –qué bueno- irresoluble reflexión.
El modelo trágico mülleriano
Die Hamletmaschine de Müller (1977) es, en este sentido, una interpretación dramatúrgica del diálogo que Shakespeare mantiene con la historia universal, y demuestra que la duda existencial sí supera contextos socio-culturales inmediatos. Así, en nuestra condición humana, quisiéramos, aunque no podemos ni debemos, cerrar los ojos y olvidarnos de los grandes horrores de la humanidad: la guerra, el genocidio, la traición, el hambre. Por esto, para Müller el sentido profundo, universal, es decir, atemporal del teatro es:
Luchar contra el olvido. La tendencia de nuestro tiempo es olvidar todo lo más rápidamente posible. Si el teatro tiene una tarea es recordar, entre otras cosas, que hay gente que no tiene qué comer. En Europa tenemos que recordar qué hicimos mal para encontrar otras alternativas al capitalismo, para que en otros lugares se vuelva a intentar la utopía con menos errores. (Müller en De Ita 1999: 128.)
El recuerdo consciente de la historia universal produce en el teatro de Müller un sentimiento de terror.[20] Esta historia está llena de terribles secretos ocultos por nuestros mecanismos políticos y psicológicos. Pero Müller no busca culpables, porque los culpables son, con todo (y se incluye él mismo), parte ya de ese relato. La posibilidad de cambiar el rumbo de la misma es quizá la catarsis obtenida en el modelo trágico mülleriano.
Müller hace una revisión muy particular, minimalista, de la historia universal. Müller recorta increíbles párrafos de la Alemania que vivió. Sus enunciados son fotos de un álbum familiar donde aparecen su padre secuestrado, su esposa suicida y su propio cáncer, criticando –al mismo tiempo- a las ideologías represoras y a una sociedad europea lastimada por esas ideologías. Podemos señalar ahora algunas de las definiciones claves de esta dramaturgia:
1. Máquina abstracta: En Die Hamletmaschine se transgreden las convenciones de fábula (se pierde la anécdota del príncipe de Dinamarca a cambio de fragmentos inconexos e inconclusos de una Alemania en ebullición), personajes (Hamlet es negado por su intérprete, Ofelia es sustituida por la esposa de Müller) y acotaciones (las didascalias se funden con los diálogos.)
2. Microrrelato: Müller opone al macro-relato histórico oficial una micro-historia o relato personal (cargada incluso de detalles crudos de su vida íntima.)
3. Horror: El horror apocalíptico finisecular, derivado del fantasma constante de la guerra y de los rápidos y profundos cambios en la nación germana, generan en Müller una concepción pesimista del mundo.
4. Desesperación: El tema de la esperanza no tiene cabida en este caótico universo de palabras y ambigüedades teatrales. Las situaciones y personajes son, más bien, desesperados y desesperantes.
Como decía el pintor minimalista Ad Reinhardt: “lo menos es más” (Reinhardt 1975, Art as art: 205), y por eso Müller escribe una pequeña historia (con minúscula) dramática, que no destruya, sino que desarticule los engañosos códigos de la Historia (el mito mayúsculo.) Si el minimalismo teatral de Müller propone efectivamente una autoevaluación histórica de carácter crítico, un pequeño ejercicio de conciencia, una microconciencia del momento, entonces su teatro es una cura, un exorcismo, logrado desde el acto metafórico de una obra de arte, para recuperar el presente.
BIBLIOGRAFÍA
(Libros citados: teoría, crítica y consulta, así como textos dramáticos y otras obras literarias.)
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DE ITA, Fernando. 1999. Telón de fondo. México: CONACULTA.
DELEUZE, Gilles y Félix Guattari. 1988 (1979). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos.
DELGADO, Gloria M. 2000 (1999.) El mundo moderno y contemporáneo, dos tomos. México (Naucalpan): Addison Wesley Longman.
ESSLIN, Martin. 1995 (1976). An anatomy of drama. NY: Hill and Wang.
___. 1969 (1961). The theatre of the absurd. NY: Anchor Books.
LÓPEZ-PORTILLO ROMANO, Paulina. 1999. El horror. México: Ediciones Coyoacán.
LYOTARD, Jean Francois. 1996 (1986). La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.
MÜLLER, Heiner. 1996 (1980). Cuarteto. México: CONACULTA.
___. 1990 (1977). La máquina Hamlet (Die Hamletmaschine, en el alemán original, y The Hamletmachine, en inglés), en Teatro escogido 1. (Edición de Jorge Riechmann, colección Drama nº 3.) Madrid: Ed. Primer Acto.
REINHARDT, Adolph. 1975. Art as art: The selected writings of Ad Reinhardt. NY: Viking.
SHAKESPEARE, William. 1963 (1600, aprox.) Hamlet. NY: Norton.
HEMEROGRAFÍA
(Artículos en publicaciones periódicas, ponencias inéditas, programas de mano y capítulos de crítica y/o teoría en libros.)
BARNETT, David. 2001. <
DE ITA, Fernando. 1994. <
HOY, Cyrus. 1963. <
MÜLLER, Heiner (entrevistado). 1994. <
PRADO ZAVALA, Jorge. 1999. Máquina Coatlicue, un homenaje a Heiner Müller (drama en un acto, 1er lugar del XXX Premio Punto de Partida en la rama de teatro), en revista Punto de Partida. No. 110. México: UNAM, Nueva época, mayo-junio de 1999 (con introducción del autor). 40-46.
RIECHMANN, Jorge, <
VILLORO, Juan. 1996. <
FUENTES ELECTRÓNICAS
GONZÁLEZ, Luis Armando. (Sin fecha.) <
“Heiner Müller”, en eMe y Wikipedia.
FOTOCOPIAS SIN FICHA
Varios autores. 1997. MÜLLER, Heiner (tema.) Archivo Heiner Müller (antología de textos del y acerca del dramaturgo-director.) México. (Inédito).
* * *
Notas
[1] Artículo publicado originalmente en Acta Poética, Revista del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, Número 24-1, Primavera de 2003 (dedicado a las Poéticas del teatro, la música y la literatura). 185-203.
[2] Actor-investigador, director del Laboratorio de Teatro Libertad surgido en la legendaria Antigua Cárcel de Mujeres de la Ciudad de México en el año 2000. Publicó El drama como puesta en crisis de la historia en 2003, tras graduarse con mención honorífica de la Maestría en Literatura Comparada en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
[3] El “fin de la historia” (entendida como ciencia) se refiere a que “con el triunfo del capitalismo no habría cambio alguno qué esperar ya que lo único que se avistaría en el horizonte no sería más que capitalismo”. (Luis Armando González, <
[4] Ver Esslin 1961.
[5] Revisar especialmente el capítulo <
[6] Varios estudiosos hablaron o hablan, por esto, de la Crisis del espectáculo (Ver Adorno et al 1969.)
[7] Desde que terminó la Guerra Fría han aparecido o se han acrecentado diversos fenómenos que afectan a la sociedad internacional. Los siguientes fueron condensados y ampliados a partir de El mundo moderno y contemporáneo, de Gloria Delgado [2000, tomo II].):
I. Un Nuevo Orden Mundial, virtualmente establecido a partir de la Guerra del Golfo Pérsico en 1991, que pretende ser lidereado por los Estados Unidos, refrendado tras los siniestros del 11 de septiembre de 2001.
II. Una batalla económica entre Europa Occidental (Unión Europea), Japón y Norteamérica.
III. Una política global conflictiva entre ocho grandes civilizaciones: occidental, confuciana, japonesa, islámica, hindú, eslavo-ortodoxa, iberoamericana y africana, en desiguales procesos de modernización económica y social.
IV. La revolución informática y de telecomunicaciones, que ha convertido al mundo en una Aldea Global, en la que se ven afectados todos los aspectos de la vida humana.
V. La posmodernidad, que relativiza todos los valores y conceptos.
VI. Graves problemas ecológicos, derivados del crecimiento demográfico y de efectos negativos de la tecnología.
[8] Aktualitat: Contextualización de una lectura en función del ambiente socio-cultural inmediato (Mencionado por Barnett [2001] a lo largo de su artículo.) La interpretación castellana más cercana no necesariamente es: actualización, pero sí pudiera ser: recontextualización.
[9] Archivo Heiner Müller, sin página.
[10] Barnett indica que las últimas líneas de Fortimbrás fueron cambiadas por un poema (el Lamento de Fortimbrás, de Zbigniew Herbert.)
[11] Las funciones empezaban a las 16 horas y terminaban cerca de la medianoche.
[12] La máquina Hamlet se insertó entre las escenas 4 y 5 del acto IV, como un “austero” miniespectáculo de cuarenta minutos con tres Hamlets y cinco Ofelias.
[13] Estos autores analizan las estructuras sociales como un cuerpo viviente.
[14] Orestes y Hamlet comparten la carga moral de vengar al padre asesinado, lo que implica una reivindicación de la Historia, a través de la recuperación de la dignidad de una memoria familiar.
[15] Para los datos de este párrafo, se comparó el <
[16] Las citas a la obra de Shakespeare en este artículo son de la edición 1963 de Norton.
[17] Aunque Enrique Lynch traduce grand récit como “meta-relato” (en la edición hispana de Editorial Gedisa, junio de 1996), creemos que es más adecuado usar “gran relato”, para evitar confusiones conceptuales asociadas a la narrativa. Alfredo Michel, letrólogo reconocido, con la misma intención aclaratoria nos ha propuesto usar “macrorrelato” y “microrrelato”.
[18] Barnett afirma que el mismo Müller ya había citado antes, del poema Hamlet (1844), de Ferdinand Freiligrath: “Germany is Hamlet” (citado sin ficha.)
[19] De hecho, hablando de interpretaciones individuales, la intención original de Müller, fallida según Barnett, era interpretar a Hamlet no como director, sino como dramaturgo, es decir, más desde un contenido alterado por la visión personal de un escritor, él mismo, que desde la forma de escenificación del tipo de director que expone sólo el discurso ajeno y no el propio.
[20] Para Lyotard (1986): “Lo que engendra el Terror [es…] esa interminable sospecha que cada conciencia puede plantear acerca de todos los objetos, incluso acerca de sí misma” (82.)
