El CCH sí reconoce el Programa de Teatro del SBGDF

(Antígona, de Sófocles, producción verano 2009 del Laboratorio Libertad, con la asesoría en Historia de la Dra. Clara García y dirección escénica de Jorge Prado Zavala.)

Nos da mucho gusto anunciar que la revista Eutopía, editada por el Colegio de Ciencias y Humanidades de la UNAM, en su número especial de tercer aniversario, publicó nuestro artículo Pertinencia de incorporar una materia optativa de teatro al Sistema de Bachillerato del GDF, cosa que nos llena de orgullo y confirma que son razones extra-académicas las que han impedido la incorporación de nuestra propuesta a la currícula del Instituto de Educación Media Superior.
Esperamos que con la nueva dirección de nuestra institución, a cargo del Dr. José de Jesús Bazán Levy (antes director precisamente del CCH), aquellos pretextos sean superados.
Reproducimos enseguida mismo el artículo publicado.

Ficha hemerográfica:
PRADO ZAVALA, Jorge. "Pertinencia de incorporar una materia optativa de teatro al SBGDF", en Eutopía, Revista del CCH para el Bachillerato. Segunda época, año 3, números 12 y 13. Octubre 2009-Marzo 2010. Pp. 171-176.

Pertinencia de incorporar una Materia Optativa de Teatro al SBGDF

Jorge Prado Zavala

Equipo de Investigaciones Escénicas / Laboratorio Libertad

Grave problema

En el nivel educativo medio superior, el Teatro puede desarrollar una cultura artística elemental, desarrollar habilidades de expresión oral y corporal, así como actitudes solidarias para el trabajo en equipo. Sin embargo, el Instituto de Educación Media Superior del DF (IEMS) carece formalmente de un programa institucional de artes escénicas, entendido como una asignatura optativa reconocida en el currículo escolar, así como una disposición continua por apoyar el quehacer escénico de estudiantes y profesores. Ello, a pesar de que la actividad teatral se desarrolla ininterrumpidamente desde el año 2000 en el Sistema de Bachillerato del Gobierno del DF (SBGDF), casi siempre a través de profesores de Lengua y literatura. El problema duplica su proporción al mostrar un evidente rezago con respecto a otras instituciones educativas con mayor experiencia en el nivel medio superior, todas las cuales desde su origen consideraron al teatro como fundamental en sus planes y programas de estudio: ENP, CCH, Bachilleres, IPN y Sistemas Incorporados. El problema se triplica si consideramos el proyecto del gobierno local por “universalizar” el bachillerato, lo cual será imposible si conserva éste y otros rezagos. Se cuadriplica, por cierto, si se recuerda que declaraciones institucionales han afirmado que se privilegiarían -supuestamente- proyectos interdisciplinarios, como es el teatro, cosa que no se termina de formalizar.

Propuesta pertinente

El Equipo de Investigaciones Escénicas intenta poner en claro los argumentos que exhiben la necesidad por incorporar una asignatura optativa teatral en el SBGDF, de modo que se reconozcan las propuestas existentes desde el año 2000 para complementar y enriquecer el perfil del egresado de acuerdo con las aspiraciones humanísticas, científicas y críticas de su modelo educativo.

Como se sabe, la metodología de la investigación teatral, misma que sigue el Equipo de Investigaciones Escénicas como grupo colegiado de especialistas, es mixta, es decir, tanto práctica como teórica: De campo (sobre el escenario) y documental (en textos literarios y teórico-críticos).

En el campo práctico o de campo, desde el año 2000 se llevan actividades artísticas y académicas de naturaleza teatral en el SBGDF. A esa experiencia ininterrumpida, aunque no reconocida oficialmente, sumamos el Programa de Teatro desarrollado por el Equipo de Investigaciones Escénicas, mismo que sistematiza la aportación del quehacer teatral al nivel educativo medio superior: objetivos, contenidos, líneas de trabajo y, sobre todo, competencias (conocimientos + habilidades + actitudes). La investigación teatral también es de naturaleza interdisciplinaria, y efectivamente, a lo largo de casi diez años profesionistas de muy diversas disciplinas, han prestado sus saberes en la elaboración y desarrollo de un Programa de Teatro de avanzada.

El propósito del Programa de Teatro es enriquecer la vida de sus participantes haciéndolos más sensibles, reflexivos, críticos y activos en el mundo del que forman parte, desarrollando competencias comunicativas y de investigación integrales, actitudes para el trabajo en equipo y una cultura teatral general. La Materia Optativa de Teatro no pretende preparar actores profesionales, pero sí personas más creativas y propositivas, agentes de transformación social en su propia comunidad. Tan sólo vista como una continuación del Programa de Lengua y Literatura, nuestra materia de Teatro ya complementa aspectos no bien desarrollados por aquel: la expresión verbal en su vertiente no escrita, que es la oralidad; la expresión corporal, como una habilidad que rebase las ocasiones de las exposiciones en clase; la lectura de textos en un nivel innegablemente vivencial, donde necesariamente se requiere de la atención completa del estudiante en el análisis, interpretación, representación y -muy importante- el goce de personajes y sus situaciones. Otros aspectos que también desarrolla el teatro en los estudiantes, allende el ámbito lingüístico-literario, son: habilidades para el trabajo en equipo, la conciencia corporal o propiocepción, la autoestima, la imaginación creativa, la concentración, la condición física, la higiene mental, la cultura general y artística, etc. Por todo esto, el planteamiento del Objetivo General de nuestra propuesta de asignatura optativa es:

El estudiante desarrollará una cultura teatral básica, así como habilidades de expresión oral y corporal, y actitudes solidarias para el trabajo en equipo.

Experiencia de innovación

Cabe ubicar el Programa de Teatro en el rubro de las experiencias innovadoras, puesto que, llevado a cabo en el SBGDF desde el año 2000 sin reconocimiento oficial, atesora un bagaje de experiencias positivas no sólo en cuanto al desarrollo de competencias comunicativas, entendidas éstas como el aprendizaje significativo de conocimientos, habilidades y actitudes, sino además en cuanto a la formación más profunda de los estudiantes y profesores como seres humanos: La educación teatral implica una formación que propicia el desarrollo personal integral. En este sentido, muchos profesores de las asignaturas de Lengua y literatura gracias al teatro han experimentado diversas innovaciones en el acercamiento pedagógico grupal y personalizado con los estudiantes, muchas veces en colaboración interdisciplinaria con profesores de otras asignaturas: Música, Historia, Filosofía y Artes plásticas, principalmente. Además, son esas experiencias, confrontadas con los programas educativos más experimentados y un estudio documental pertinente, las que nos han permitido, en el Equipo de Investigaciones Escénicas, articular una propuesta de Programa Teatral de punta y en constante perfeccionamiento.

La Antigua Cárcel de Mujeres de Santa Marta, en la Ciudad de México, funcionó como tal a partir de los años 50. Durante la represión política y social de 1968 y parte de los años 70, fue escenario de privaciones, torturas y asesinatos no sólo contra el sexo femenino, pues lo fue también contra cualquier perseguido político. Cerrada poco antes de los años 80 en espera de ser remodelada como prisión de alta seguridad, enfrentó la inconformidad de los habitantes de la zona, quienes desde 1997 se movilizaron para impedir esas obras y su eventual reinauguración. Con gritos de “Cárcel no, prepa sí”, la comunidad convenció al emergente gobierno capitalino de izquierda de Cuauhtémoc Cárdenas para que, en 1999, el lugar fuera convertido en un espacio de nuevas oportunidades. Es muy posible que una cárcel renovada habría cultivado en la población el miedo y el odio, es decir, que hubiera alentado un ambiente de represión. En vez de eso, se obtuvo un lugar dónde aprender a vivir en libertad y con responsabilidad. Con una transformación continuada por la gobernadora Rosario Robles, la llamada “Casa Libertad” integró no sólo una preparatoria y una universidad con programas educativos, bibliotecas y laboratorios de vanguardia sino, además, una clínica de displasias, otra de rehabilitación física, una guardería infantil, una estación-base de autobuses urbanos, un ministerio público (ya desaparecido) y algunos jardines, plazas y comercios.

Más adelante, durante el gobierno de Andrés Manuel López Obrador, la Preparatoria Iztapalapa 1 de la Antigua Cárcel de Mujeres fue tomada como el modelo base para desarrollar el Sistema de Bachillerato del Gobierno del Distrito Federal (SBGDF), con 16 planteles más organizados en el Instituto de Educación Media Superior (IEMS), dirigido entonces por la Mat. Guadalupe Lucio Gómez-Maqueo. Académicamente, cada plantel de preparatoria está integrado por un colegio de profesores dividido por academias, de acuerdo con cada materia. Aunque el teatro no está considerado en el plan de estudios, tampoco está prohibido, pues es una actividad que complementa los programas de lengua y literatura y que incluso va más lejos en la formación del bachiller.

Las condiciones económicas y sociales de la región habían impedido, hasta aquellos momentos, que la gente pensara, o tan siquiera imaginara, la posibilidad de ver o, mucho menos, de hacer teatro. Pero ya habían tenido la valentía de demandar una preparatoria para su comunidad, y eso era más que el primer paso. Evidentemente, había una gran disposición para aprender y, además, la ausencia momentánea de una cultura teatral ofrecía también la ausencia de prejuicios artísticos. Es así como el Laboratorio de Teatro Libertad fue fundado en el invierno de 2000, en una de las zonas de más alta marginación económica y social de la Ciudad de México, en un espacio que se ha ido transformado poco a poco en un oasis cultural.

Con la intención de formalizar la inclusión del quehacer escénico en el Sistema de Bachillerato del Gobierno del Distrito Federal (SBGDF), desde enero de 2003 se desarrolló y propuso un programa originalmente titulado Laboratorio de puesta en escena teatral, mismo que entonces fue revisado y aprobado por la Academia de Lengua y Literatura de la Preparatoria Iztapalapa 1. Luego lo han conocido y celebrado muchas autoridades internas y aun externas al IEMS. A partir de enero de 2009, es avalado por el Equipo Interdisciplinario de Investigaciones Escénicas del SBGDF. Sin embargo y a pesar de todo lo anterior, el hoy denominado Programa de Teatro todavía no ha sido reconocido por parte del pleno de la Junta de Gobierno del Instituto de Educación Media Superior (IEMS).

Resultados evidentes

Los distintos talleres, laboratorios, muestras, encuentros, jornadas académicas y culturales, seminarios y coloquios sobre teatro organizados en el SBGDF, aún sin reconocimiento curricular, demuestran que el quehacer escénico efectivamente desarrolla una cultura artística elemental, habilidades de comunicación oral y corporal, así como actitudes solidarias para el trabajo en equipo, no sólo entre los estudiantes del nivel medio superior, sino también entre los profesores y demás miembros de la comunidad.

Con profesores impartiendo Teatro sin reconocimiento curricular en casi todas las 17 preparatorias del IEMS, presentando espectáculos con y sin auditorios, dentro y fuera de sus planteles; con reuniones artísticas y académicas, así como con trabajo de investigación documental y de campo; es indudable que seguirá acumulándose evidencia sobre la existencia del quehacer escénico colegiado, y también sobre la contundente imprescindibilidad de su reconocimiento en el Plan y los Programas de estudio del Sistema de Bachillerato del GDF.

Conclusiones

Los siguientes argumentos son parte del producto de las investigaciones del proyecto Por un Programa de Teatro en el SBGDF. Se trata de trece razones para incorporar, como una necesidad insoslayable, una materia optativa de teatro al Plan y los Programas de estudio del Instituto de Educación Media Superior del DF.

1. Ya hay un Programa de Teatro escrito y ampliamente socializado (a diferencia de otras materias optativas, como “El comentario de textos literarios”); mismo que ya desarrolla conocimientos precisos (una cultura artística elemental), habilidades (de expresión oral y corporal, exigidos en el perfil de egreso pero no contemplados a profundidad en el Plan y los programas de estudio), y actitudes (de solidaridad y creatividad para el trabajo en equipo).

2. El Programa de Teatro ya se aplica (en modo “piloto”) desde el año 2000, y sólo hace falta su reconocimiento oficial.

3. El Programa de Teatro se sigue mejorando constantemente con la participación de artistas, pedagogos, psicólogos, funcionarios, filólogos, escritores y comunicadores, tanto del interior del IEMS como del exterior.

4. La mera incorporación curricular del Programa de Teatro no implica ninguna erogación económica para la institución.

5. No hace falta contratar “especialistas” de teatro. Casi en todos los planteles ya hay teatristas profesionales (Licenciados en Literatura Dramática y Teatro, trabajando en las academias de Lengua y Literatura, e Inglés) y otros docentes aptos para facilitar el programa en el nivel medio superior (de modo inter, multi y transdiciplinario desde las academias de Literatura, Historia, Filosofía, Música, Artes Plásticas, POE e incluso algunas ciencias “duras” y/o “exactas”). La mayoría de los teatristas del IEMS están registrados en el padrón del Equipo de Investigaciones Escénicas y colaboran colegiadamente. Reconocer este trabajo conviene al SBGDF por las aspiraciones manifestadas por el IEMS de favorecer explícitamente la interdisciplinariedad.

6. El Programa de Teatro no distrae a los profesores con plaza de tiempo completo del IEMS (Docentes-Tutores-Investigadores) de sus obligaciones cotidianas. De hecho, el programa ya se imparte sin que ello suceda, y lo único que hace falta es reconocerlo oficialmente para beneficio del Historial Académico del estudiante y del currículo académico de la institución.

7. El Programa de Teatro complementa y enriquece el perfil de egreso con competencias en los siguientes ámbitos:

-Cultura artística elemental (sensibilidad y creatividad teatrales)

-Expresión oral (volumen, dicción, entonación)

-Expresión corporal (extroversión y gestualidad)

-Solidaridad para el trabajo en equipo (colaboración, actitud propositiva, responsabilidad, organización).

8. Ante la obligatoriedad en el Plan de estudios del IEMS de asignaturas como Música y Artes Plásticas, no hay razón alguna para no incorporar una materia optativa de teatro.

9. El Programa de Teatro promueve positivamente al IEMS ante la opinión pública.

10. Los estudiantes solicitan la materia.

11. Hay un equipo que trabaja de manera colegiada (a la manera de una “academia de sistema” o “macro-academia” del SBGDF) para respaldar artística y académicamente el proyecto. Éste es el Equipo de Investigaciones Escénicas.

12. En el marco del proyecto del GDF por universalizar el bachillerato en la capital de la República, el IEMS se muestra gravemente rezagado, pues las instituciones más experimentadas (ENP, CCH, Bachilleres, Sistemas Incorporados privados) han comprobado la pertinencia del Teatro como actividad estética optativa o, en algunos casos, obligatoria.

13. El perfil de egreso del SBGDF define habilidades que sólo las Artes Escénicas pueden desarrollar a plenitud, particularmente algunas derivadas de la investigación terminal denominada Proyecto de Problema Eje, determinantes en la asignación del equivalente numérico que sirve al estudiante como promedio general del bachillerato. Estas habilidades son: “muestra espontaneidad y soltura en la expresión, maneja recursos expresivos y creativos (entonación, énfasis, intención [sic]), atiende al público asistente” (Acta de evaluación del problema eje 2009-2010 A), en otras palabras: expresión oral y corporal adecuadas.

Ojalá que en el marco del Proyecto para la evaluación y actualización del plan y los programas de estudio del SBGDF 2009 la Dirección Académica del IEMS no desaproveche la oportunidad de revisar las asignaturas optativas, sobre todo existiendo -y desde muy temprano- propuestas tan concretas como la aquí referida.

Fuentes de información

Por un Programa de Teatro en el SBGDF, en: www.ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com. Enero de 2009.

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Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

Fuenteovejuna

(Julieta Aguirre es Laurencia en Fuenteovejuna, de Félix Lope de Vega, con el Laboratorio de Teatro Libertad, bajo la dirección de Jorge Prado Zavala. Noviembre de 2009.)

Queridas amigas y amigos del teatro:
Por este medio nos complace compartir los resultados de la temporada de representaciones que durante Noviembre de 2009 presentó el Laboratorio de Teatro Libertad con la obra Fuente Ovejuna, de Félix Lope de Vega.
Este espectáculo se presentó exitosamente en el Salón de Usos Múltiples de la Preparatoria Iztapalapa 1 y en el Auditorio de la UACM Campus Casa Libertad, de manera alternada, con ENTRADA LIBRE.
La ubicación de ambos foros es esencialmente la misma, en la legendaria Antigua Cárcel de Mujeres, localizada en:

Av. Ermita Iztapalapa 4163, Colonia Lomas de Zaragoza, Delegación Iztapalapa. CP 09620, México, DF. Tel.: 58320090.

Las funciones fueron todos los martes y los jueves de noviembre de 2009, a las 14 hrs., según la siguiente distribución:

Los días 3, 10, 12, 19 y 24 de noviembre en el Salón de Usos Múltiples de la Preparatoria Iztapalapa 1, a las 14 hrs.
Los días 5, 17 y 26 de noviembre en el Auditorio de la UACM Casa Libertad, a las 14 hrs.

Para la función 26 de noviembre se invitó al Jefe de Gobierno Lic. Marcelo Ebrard y al Director General del IEMS Dr. José de Jesús Bazán, mismos que no pudieron acudir. No obstante, se descorchó un refresco de honor y se donó la PRIMERA PLACA DE TEATRO de una temporada en la UACM (la primera develación realmente se hizo en 2001 con el espectáculo Las celdas, también del Laboratorio Libertad, aunque desde entonces la placa la conserva el IEMS.)

Fuente Ovejuna es una de las obras más importantes del teatro clásico español, desarrollado durante ese periodo brillante que fue el Barroco y que ha pasado a la historia con el mejor conocido nombre del Siglo de Oro. En esta obra, como se recordará, Lope de Vega pone a discusión los alcances de la justicia popular ante los abusos y desmanes de una autoridad legal, aunque inmoral. Sin duda alguna, se trata de un tema de actualidad que vale la pena considerar.
Como saben, este tema literario del siglo XVII sigue vigente. Por ello, y a petición de varios amigos, el Laboratorio de Teatro Libertad todavía dio una función más de Fuenteovejuna, muy especial, el miércoles 2 de diciembre de 2009. La función se dedicó a los trabajadores de limpieza, intendencia, seguridad y administrativos del plantel Iztapalapa 1 del IEMS.

El Laboratorio de Teatro Libertad,

El Grupo 512 de Historia III y La Academia de Inglés de la Preparatoria Iztapalapa 1 del IEMS

Celebran la temporada de funciones de la obra teatral

Fuenteovejuna

de Félix Lope de Vega

Representada por el siguiente reparto

La Reina Doña Isabel de Castilla: Alejandra Juárez González

El Rey Don Fernando de Aragón: Jorge Andrés Santos Govea

Rodrigo Téllez Girón, Maestre de la Orden de Calatrava: Miguel Ángel Díaz Dolores

Fernán Gómez de Guzmán, Comendador Mayor: Ramsés Manuel Ramírez González

Ortuño y Flores, Criados del Comendador: Ricardo Rubio Galván y Ernesto Arce García

Don Manrique: Carol Doria Hernández

Juez: Diana María Cortés García

Regidores de Ciudad Real: Ana Karen Luna García y Araceli Aguirre Vargas

Pesquisidor: Alfonso Fabila Nájera

Esteban y Alonso, Alcaldes de Fuenteovejuna: Marco Antonio Garduño Santillán y Sergio Rivera Campos

Laurencia: Julieta Zarahí Aguirre López

Jacinta: Daisy Sánchez Hernández

Pascuala: Idalí Cruz Reyes

Juan Rojo: Luciano Cruz Sánchez y Susana Toledo Esparza

Frondoso: César Flores Escobedo

Mengo: Aarón Santos Jaimes Cruz

Barrildo: David Toledo López

Leonelo, licenciado en Derecho: Karen Itzel Peralta Vázquez

Cimbranos, soldado: Roxana Soto Mendoza

Un muchacho: Yessica Michelle Contreras o Arelly Juana Acosta Pérez

Cuadrado: Dayanira Lilly Ortiz Rodríguez o Martha Liliana Flores Contreras

Bailaora: Yanitzia Gatica

EL PUEBLO: Viridiana Barrera, Joselyn Castro, Patricia García Alba, Juana Jiménez, Heladio Juárez, Javier Lozano, Ángeles Martínez, Mariana Matías, Nayeli Munguía, Yadira Nava, Marilyn Navarrete, Carla Maleni Ramírez, Diego Solache, Zahira Vanegas y Christian Sotelo.

Música original: Víctor Gershenson

Músicos: Fátima Lomelí, Daisy Sánchez Hernández, Maximiliano Hernández Vázquez, Ernesto Arce y Winston Salinas

Coreografía: Jesús Alfredo Sandoval

Fotografía: Marilyn Navarrete García y Juana Jiménez

Vestuario: Mariela Avendaño, Mariana Matías y José Luis Citalán

Escenografía: Heladio Juárez, Edgar Gualito, Mauricio Cuauhténcos y Christian Sotelo

Utilería: Yadira Nava, Patricia García Alva y Emmanuel Arredondo

Diseño y publicidad: Jhonny Mogollán y Luis Alberto de Jesús Vázquez

Asistencia técnica: Alberto Navarrete y Marco Antonio Rodríguez

Jefes de foro: Lic. Agustín Galicia (IEMS) y CP Abel Díaz (UACM)

Adaptación y dirección: Jorge Prado Zavala

Asesora en historia: Dra. Clara Guadalupe García

Padrinos de la Placa: Laura Fabiola Santillán, Jacobo Vázquez y Héctor Rangel

El regreso de Fuenteovejuna

Artículo sociológico de Luis Hernández Navarro

(La Jornada, 14 de abril de 2009.)

Las expresiones de descontento social brotan por todo el país como si fueran burbujas en una olla de agua a punto de hervir. Ciudadanos rabiosos se enfrentan con la policía cada vez con mayor frecuencia. Se hacen justicia por su propia mano, en ocasiones, de manera violenta. El malestar aflora lo mismo en las ciudades que en el campo. Igual lo protagonizan mujeres que hombres; jóvenes y ancianos. Es el regreso de Fuenteovejuna.

En este clásico del teatro de Lope de Vega, escrito en 1612, el pueblo se levanta contra el abuso de poder de la autoridad. La multitud, harta del comportamiento abusivo del comendador, toma por la fuerza la casa de la Encomienda y asesina al funcionario. Su objetivo no es hacerse del gobierno, ni cambiar el sistema, sino reparar los agravios y hacerse justicia. Su fuerza nace de la indignación colectiva. La responsabilidad del ajuste de cuentas es de todos. Cuando, al final de la obra, el juez interroga buscando culpables, los pobladores responden: ¿Quién mató al comendador?/ Fuente Ovejuna, señor,/ ¿Quién es Fuenteovejuna?/ Todos a una, señor.

La lista de pequeñas Fuenteovejunas, surgidas en meses recientes, es enorme. Enumero algunos de los episodios reportados por La Jornada tan sólo durante la semana pasada.

En Ecatepec, estado de México, 100 vecinos de la colonia Altavilla bloquearon la Vía Morelos con llantas incendiadas y se enfrentaron con la Policía Municipal para liberar a una persona que los uniformados se habían llevado. La patrulla en la que viajaban los agentes resultó dañada.

En Querétaro, 20 albañiles realizaron destrozos en las inmediaciones de un fraccionamiento donde laboraron. Fue su venganza. La empresa que los contrató les había ofrecido otorgarles mil 500 pesos semanales, pero sólo les pagó 55 pesos.

En Zimapán, Hidalgo, 100 integrantes del movimiento Todos Somos Zimapán trataron de impedir la entrada de los primeros camiones con residuos tóxicos para ser depositados en la planta de confinamiento de la empresa Bothiñá. Los vehículos fueron protegidos por elementos de la Policía Federal Preventiva que encañonaron a madres de familia. Desde hace tres años se encuentran en resistencia civil.

Pobladores de Santa María La Alta, comunidad enclavada en la sierra Negra, en Puebla, persiguieron con palos y piedras a policías municipales que buscaban rescatar a un presunto ladrón de autos al que habían retenido.

Policías judiciales y estatales reprimieron brutalmente con gases lacrimógenos y toletes a los habitantes de la comunidad, a pesar de que ya habían aceptado negociar la entrega del delincuente.

Detrás de estas manifestaciones de ira no hay partidos ni organizaciones políticas. Ninguna de ellas tiene un trasfondo electoral. No hay líderes reconocidos. Usualmente son espontáneas. Con frecuencia carecen de continuidad. Expresan situaciones en que la abierta expresión de desobediencia ha sido antecedida por la silenciosa e invisible acumulación de rencor social.

El politólogo estadunidense Barrington Moore proporciona una clave muy importante para explicar el surgimiento de situaciones como éstas en su libro La injusticia, bases sociales de la obediencia y la rebelión. Allí se pregunta por qué y en qué condiciones seres humanos con enorme capacidad para soportar sufrimiento de repente se rebelan. Responde diciendo que, agraviados moralmente y convencidos de tener derecho a algo, rompen los lazos de obediencia porque la autoridad ha violado el contrato social (que, explícita o implícitamente, sostiene todo ordenamiento humano).

La regularidad, extensión y profundidad de estas explosiones de descontento muestran el nivel de deterioro de la cadena mando-obediencia en nuestro país. A los que están acostumbrado a mandar ya no los obedecen los que fueron educados para obedecer. Un desgaste perceptible puede observarse también en la enorme cantidad de movimientos sociales que chocan con las autoridades gubernamentales de todos los signos políticos por demandas elementales que no son atendidas por los funcionarios responsables.

Agravio sobre agravio, no es descabellado imaginar un escenario donde en el corto plazo converjan estas expresiones de descontento popular espontáneo con las movilizaciones sociales promovidas por sectores contestatarios organizados.

México vivió una situación parecida en 2006, cuando, teniendo como telón de fondo una polarizada campaña electoral, confluyeron conflictos sociales de una radicalidad inusitada en Lázaro Cárdenas, Oaxaca y Atenco, junto con choques espontáneos de la población con la policía en varios estados de la República.

El coctel es explosivo. La descomposición y el desprestigio de la clase política es cada vez mayor. La severa crisis de seguridad pública ha enterrado la poca credibilidad existente en leyes e instituciones encargadas de proporcionarla. El desempleo, la carestía de la vida y la caída de las remesas hacen que la lucha por la sobrevivencia cotidiana sea cada vez más difícil. En esas circunstancias es sumamente factible que quienes estaban acostumbrados a obedecer dejen de hacerlo. El regreso de Fuenteovejuna no está lejos.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
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Sobre el derecho a la cultura y a difundirla

Los siguientes son algunos fragmentos de nuestra querida Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. ¿Cuándo fue la última vez que la hojeamos?

Del Art. 3:
La educación que imparta el Estado tenderá a desarrollar armónicamente todas las facultades del ser humano y fomentará en él, a la vez, el amor a la Patria y la conciencia de solidaridad internacional, en la independencia y en la justicia.
[.....] II. El criterio que orientará a esa educación se basará en los resultados del progreso científico, luchará contra la ignorancia y sus efectos, las servidumbres, los fanatismos y los prejuicios. Además:

a) Será democrático, considerando a la democracia no solamente como una estructura jurídica y un régimen político, sino como un sistema de vida fundado en el constante mejoramiento económico, social y cultural del pueblo;
[.....] c) Contribuirá a la mejor convivencia humana, tanto por los elementos que aporte a fin de robustecer en el educando, junto con el aprecio para la dignidad de la persona y la integridad de la familia, la convicción del interés general de la sociedad, cuanto por el cuidado que ponga en sustentar los ideales de fraternidad e igualdad de derechos de todos los hombres, evitando los privilegios de razas, de religión, de grupos, de sexos o de individuos;

[.....] V. Además de impartir la educación preescolar, primaria y secundaria señaladas en el primer párrafo, el Estado promoverá y atenderá todos los tipos y modalidades educativos -incluyendo la educación inicial y a la educación superior- necesarios para el desarrollo de la nación, apoyará la investigación científica y tecnológica y alentará el fortalecimiento y difusión de nuestra cultura.

Del Art. 4:
[.....] Toda persona tiene derecho a un medio ambiente adecuado para su desarrollo y bienestar.

Del Art. 5:
A ninguna persona podrá impedirse que se dedique a la profesión, industria, comercio o trabajo que le acomode, siendo lícitos.
[.....] Nadie podrá ser obligado a prestar trabajos personales sin la justa retribución y sin su pleno consentimiento.
[.....] Tampoco puede admitirse convenio en que la persona pacte su proscripción o destierro, o en que renuncie temporal o permanentemente a ejercer determinada profesión, industria o comercio.

Art. 6 (completo):
La manifestación de las ideas no será objeto de ninguna inquisición judicial o administrativa, sino en el caso de que ataque la moral, los derechos de tercero, provoque algún delito o perturbe el orden público; el derecho a la información será garantizado por el Estado.

Del Art. 7:
Es inviolable la libertad de escribir y publicar escritos sobre cualquier materia. Ninguna ley ni autoridad puede establecer la previa censura, ni exigir fianza a los autores o impresores, ni coartar la libertad de imprenta, que no tiene más límites que el respeto a la vida privada, a la moral y a la paz pública.

Art. 8 (completo):
Los funcionarios y empleados públicos respetarán el ejercicio del derecho de petición, siempre que ésta se formule por escrito, de manera pacífica y respetuosa; pero en materia política sólo podrán hacer uso de ese derecho los ciudadanos de la República.
A toda petición deberá recaer un acuerdo escrito de la autoridad a quien se haya dirigido, la cual tiene la obligación de hacerlo conocer en breve término al peticionario.

Art. 9 (completo):
No se podrá coartar el derecho de asociarse o reunirse pacíficamente con cualquier objeto lícito; pero solamente los ciudadanos de la República podrán hacerlo para tomar parte en los asuntos políticos del país. Ninguna reunión armada tiene derecho de deliberar.
No se considerará ilegal, y no podrá ser disuelta, una asamblea o reunión que tenga por objeto hacer una petición o presentar una protesta por algún acto a una autoridad, si no se profieren injurias contra ésta, ni se hiciere uso de violencias o amenazas para intimidarla u obligarla a resolver en el sentido que se desee.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

RESULTADOS del trabajo reciente del Equipo de Investigaciones Escénicas

(El Taller de Introducción al Teatro para Profesores, impartido por el Equipo de Investigaciones Escénicas, estrenó este 2 de septiembre de 2009 El médico a palos, de Moliére, bajo la dirección de Myrna López, en la Universidad del Claustro de Sor Juana.)

Trece razones para incorporar la
Materia Optativa de Teatro al SBGDF

Por: Jorge Prado Zavala
Equipo de Investigaciones Escénicas / Laboratorio Libertad


Abstract: El Proyecto Por un Programa de Teatro en el SBGDF es una investigación artístico-pedagógica de casi diez años (desde 2000) llevada a cabo en el IEMS por varios DTI's en casi todos los planteles, consistente en trabajos de talleres libres y laboratorios extracurriculares que buscan desarrollar el quehacer escénico en el nivel medio superior e incorporar una asignatura optativa al Plan de Estudios del modelo educativo, apoyándose en las siguientes competencias: cultura teatral general, expresión oral y corporal, y trabajo solidario en equipo.


Planteamiento del problema

El SBGDF carece formalmente de un programa institucional de artes escénicas, entendido como una asignatura optativa reconocida en el currículo escolar, así como una disposición continua por apoyar el quehacer escénico de estudiantes y profesores. El problema duplica su proporción al mostrar un evidente rezago con respecto a otras instituciones educativas con mayor experiencia en el nivel medio superior, todas las cuales desde su origen consideraron al teatro como fundamental en sus planes de estudio: ENP, CCH, Bachilleres, Sistemas Incorporados. El problema se triplica si consideramos el proyecto del gobierno local por “universalizar” el bachillerato, lo cual será imposible si conserva éste y otros rezagos. Se cuadriplica, por cierto, si se obvia el olvido de las declaraciones institucionales que han afirmado que se privilegiarían -supuestamente- proyectos interdisciplinarios, como es el teatro, cosa que no ha sucedido.


Objetivos

Poner en claro los argumentos que exhiben la necesidad por incorporar una asignatura optativa teatral en el SBGDF, de modo que se reconozcan las propuestas existentes desde el año 2000 para complementar y enriquecer el perfil del egresado de acuerdo con las aspiraciones del modelo educativo.


Metodología

Como se sabe, la metodología de la investigación teatral es mixta, es decir, tanto práctica como teórica, en otras palabras, de campo (sobre el escenario) y documental (en textos literarios y teórico-críticos). En el campo práctico o de campo, desde el año 2000 se llevan actividades artísticas y académicas de naturaleza teatral en el SBGDF. A esa experiencia ininterrumpida, aunque no reconocida oficialmente, sumamos el Programa de Teatro desarrollado por el Equipo de Investigaciones Escénicas (anexo), mismo que sistematiza sobre amplias bases bibliográficas: objetivos, contenidos, líneas de trabajo y, sobre todo, en competencias (conocimientos + habilidades + actitudes), la aportación del quehacer teatral al nivel educativo medio superior.


Hipótesis

En el nivel educativo medio superior, el Teatro puede desarrollar una cultura artística elemental, desarrollar habilidades de expresión oral y corporal, así como actitudes solidarias para el trabajo en equipo.


Marco teórico y de referencia

(Léase completo el Programa de Teatro del Equipo de Investigaciones Escénicas, incluyendo su vasta bibliografía, en documento en este Blog.)


RESULTADOS

Los distintos talleres, laboratorios, muestras, encuentros, jornadas académicas y culturales, seminarios y coloquios sobre teatro organizados en el SBGDF demuestran que el quehacer escénico efectivamente desarrolla una cultura artística elemental, habilidades de comunicación oral y corporal, así como actitudes solidarias para el trabajo en equipo, no sólo entre los estudiantes del nivel medio superior, sino también entre los profesores y demás miembros de la comunidad.

Con profesores impartiendo Teatro sin reconocimiento curricular en casi todas las 16 preparatorias del IEMS, presentando espectáculos con y sin auditorios, dentro y fuera de sus planteles; con reuniones artísticas y académicas, así como con trabajo de investigación documental y de campo; es indudable que seguirá acumulándose evidencia sobre la existencia del quehacer escénico colegiado, y también sobre la contundente imprescindibilidad de su reconocimiento en el Plan y los Programas de estudio del Sistema de Bachillerato del GDF.


Experiencias de innovación

Como proyecto de investigación, cabe ubicar el Programa de Teatro (localizable en este Blog) en el rubro de las experiencias innovadoras, puesto que, llevado a cabo en el SBGDF desde el año 2000 sin reconocimiento oficial, atesora un bagaje de experiencias positivas no sólo en cuanto al desarrollo de competencias comunicativas, entendidas éstas como el aprendizaje significativo de conocimientos, habilidades y actitudes, sino además en cuanto a la formación más profunda de los estudiantes y profesores como seres humanos: La educación teatral implica una formación que propicia el desarrollo personal integral. En este sentido, muchos profesores de Lengua y literatura (ver padrón al inicio del documento Programa de Teatro, en este Blog) gracias al teatro han experimentado diversas innovaciones en el acercamiento pedagógico grupal y personalizado con los estudiantes, muchas veces en colaboración interdisciplinaria con profesores de otras asignaturas: música, historia, filosofía y artes plásticas, principalmente. Además, son esas experiencias, confrontadas con los programas educativos más experimentados y un estudio documental pertinente, las que nos han permitido, en el Equipo de Investigaciones Escénicas, articular una propuesta de Programa Teatral (buscar en este Blog) de punta y en constante perfeccionamiento.


Conclusiones

Los siguientes argumentos son parte del producto de las investigaciones del proyecto Por un Programa de Teatro en el SBGDF (en este Blog). Se trata de trece razones para incorporar, como una necesidad insoslayable, una materia optativa de teatro al plan y los programas de estudio del Instituto de Educación Media Superior del DF.


1.Ya hay un programa escrito y ampliamente socializado (a diferencia de otras materias optativas, como “El comentario de textos literarios”); mismo que ya desarrolla conocimientos precisos (una cultura artística elemental), habilidades (de expresión oral y corporal, exigidos en el perfil de egreso pero no contemplados a profundidad en el Plan y los programas de estudio), y actitudes (de solidaridad y creatividad para el trabajo en equipo).

2.El programa ya se aplica desde el año 2000, y sólo hace falta su reconocimiento oficial.

3.El programa se sigue mejorando constantemente con la participación de artistas, pedagogos, psicólogos, funcionarios, filólogos, escritores y comunicadores, tanto del interior del IEMS como del exterior.

4.La mera incorporación curricular no implica ninguna erogación económica para la institución.

5.No hace falta contratar “especialistas” de teatro. Casi en todos los planteles ya hay teatristas profesionales (Licenciados en Literatura Dramática y Teatro, trabajando en las academias de Lengua y Literatura, e Inglés) y otros docentes aptos para facilitar el programa en el nivel medio superior (de modo inter, multi y transdiciplinario desde las academias de Literatura, Historia, Filosofía, Música, Artes Plásticas, POE y algunas ciencias). La mayoría de los teatristas del IEMS están registrados en el padrón del Equipo de Investigaciones Escénicas y colaboran colegiadamente. Reconocer este trabajo conviene al SBGDF por las aspiraciones manifestadas por el IEMS de favorecer explícitamente la interdisciplinariedad.

6.El programa no distrae a las DTI´s de sus obligaciones cotidianas. De hecho, el programa ya se imparte sin que ello suceda, y lo único que hace falta es reconocerlo oficialmente para beneficio del Historial Académico del estudiante y del currículo académico de la institución.

7.El Programa de Teatro complementa y enriquece el perfil de egreso con competencias en los siguientes ámbitos:


-Cultura artística elemental (sensibilidad y creatividad teatrales)

-Expresión oral (volumen, dicción, entonación)

-Expresión corporal (extroversión y gestualidad)

-Solidaridad para el trabajo en equipo (colaboración, actitud propositiva, responsabilidad, organización).


8.Ante la obligatoriedad de asignaturas como Música y Artes Plásticas, no hay razón alguna para no incorporar una materia optativa de teatro.

9.El programa promueve positivamente al IEMS ante la opinión pública.

10.Los estudiantes solicitan la materia.

11.Hay un equipo que trabaja de manera colegiada (a la manera de una macro-academia del SBGDF) para respaldar artística y académicamente el proyecto: el Equipo de Investigaciones Escénicas.

12.En el marco del proyecto del GDF por universalizar el bachillerato en la capital de la República, el IEMS se muestra gravemente rezagado, pues las instituciones más experimentadas (ENP, CCH, Bachilleres, Sistemas Incorporados privados) han comprobado la pertinencia del Teatro como actividad estética optativa o, en algunos casos, obligatoria.

13.El perfil de egreso del SBGDF define habilidades que sólo las Artes Escénicas pueden desarrollar, particularmente algunas derivadas del Proyecto de Problema Eje, determinantes en la asignación del equivalente numérico que sirve al estudiante como promedio general del bachillerato. Estas habilidades son: “muestra espontaneidad y soltura en la expresión, maneja recursos expresivos y creativos (entonación, énfasis, intención [sic]), atiende al público asistente” (Acta de evaluación del problema eje 2009-2010 A).


Fuentes de información

(Ver documento Programa de Teatro, del Equipo de Investigaciones Escénicas, en este Blog.)


* * *

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

Sobre Heiner Müller

Heiner Müller / Semblanza y Ensayo
Jorge Prado Zavala
Laboratorio de Teatro Libertad

La semblanza:
Dramaturgo alemán cuya carrera empezó en la antigua República Democrática Alemana (Alemania Oriental). Müller nació en Eppendorf (Sajonia), el 9 de enero de 1929. Se afilió al Partido Socialista Unificado de Alemania (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, SED) en 1947. En los últimos días de la II Guerra Mundial fue forzado a entrar en el servicio militar y capturado por soldados americanos, pero regresó a su hogar, en lo que sería República Democrática Alemana (RDA) en 1949. Sirvió a la Asociación de Escritores Alemanes (Deutscher Schriftsteller-Verband, DSV) desde 1954. Durante esa década de los cincuenta, mientras trabajaba en una librería y, más tarde como periodista, empezó a escribir obras de teatro, de las que la primera en estrenarse fue Diez días que estremecieron al mundo (1957). Müller se convirtió en uno de los dramaturgos más importantes de la República Democrática Alemana y ganó el Premio Heinrich Mann en 1959. Sin embargo, sus relaciones con el régimen germano-oriental comenzaron a deteriorarse a raíz del estreno de su drama Die Umsiedlerin (La colona), el cual fue objeto de censura en 1961 tras una única representación. Müller fue expulsado de la Asociación de Escritores ese mismo año. Una obra posterior, Los campesinos (1961), fue prohibida por ser demasiado realista en su retrato de la vida rural. El gobierno germano oriental mantuvo las obras de Müller bajo cautela durante los años siguientes, impidiendo el estreno de Der Bau (Obra de construcción) en 1965 (denunciada por el líder de la RDA, Erich Honecker, por mostrar a un funcionario negociando con los obreros de la construcción para terminar una obra), y censurando Mauser a comienzo de los setenta. Müller evitó posteriores confrontaciones trabajando sobre adaptaciones de antiguas tragedias griegas y de obras de William Shakespeare, antes de volver a obras acerca de la historia de Alemania, como la experimental Vida de Grundling Federico de Prusia, Sueño y grito de Lessing (1979). Müller comenzó a trabajar con grupos y compañías de teatro de Alemania Occidental durante los años setenta y ochenta, dirigiendo el estreno de algunos de sus trabajos más conocidos en Múnich: Germania Tod in Berlin (Germania, Muerte en Berlín, 1978); en Essen: Die Hamletmaschine (Hamletmachine, 1979); y en Bochum: Der Auftrag (La misión, 1982). Su creciente fama mundial permitió a Müller obtener de nuevo una aceptación más extensa en Alemania Oriental. Fue admitido en la Academia de las Artes de la RDA en 1984 — dos años antes se había convertido en miembro de la Academia de las Artes de Berlín Occidental. A pesar de todos estos honores, Müller no fue readmitido en la Asociación de Escritores de Alemania Oriental hasta 1988, poco antes de la desaparición de la RDA en 1989. Tras la caída del Muro de Berlín, Müller todavía mantuvo la presidencia de la Academia de las Artes de la RDA durante un breve periodo, en 1990. Ese mismo año, Müller presentó su Hamlet/Hamletmáquina (1990) en el Deutsches Theater de Berlín como un "funeral" por los teatros de la Alemania Oriental amenazados de cierre. Ha sido uno de los directores artísticos de la compañía teatral del Berliner Ensemble. Los últimos cinco años de su vida continuó viviendo en Berlín y trabajó por toda Alemania y Europa, particularmente en la producción de representaciones de sus propias obras. Escribió algunos pocos textos dramáticos nuevos, si bien, al igual que Brecht, produjo mucha poesía en sus años finales. En 1990 fue convocado para dirigir Tristan e Isolda de Wagner en el Festival de Bayreuth. Müller falleció en Berlín Este en el 30 de diciembre de 1995, tras haber obtenido el reconocimiento como uno de los mayores autores alemanes y el dramaturgo alemán más importante desde Bertolt Brecht. Entre sus obras más conocidas, además de las ya citadas, se encuentran: Der Lohndrücker (La costra), Wolokolamsker Chaussee (El camino a Wolokolamsk) Partes I-V, Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (Orilla expoliada Medea-material paisaje con argonautas), Philoktet (Filoctetes), Zement (Cemento), Bildbeschreibung (Descripción de un cuadro) y Quartett (Cuarteto). (Fuentes: eMe y Wikipedia.)

El Ensayo:

Heiner Müller: El drama como puesta en crisis de la historia[1]
Por: Jorge Prado Zavala[2]

ACTOR QUE REPRESENTA A HAMLET
No soy Hamlet. No interpreto ningún papel más. Mis palabras ya no tienen que decirme nada. Mis pensamientos desangran las imágenes. Mi drama ya no tiene lugar. (Müller 1977, La máquina Hamlet: 177.)

Una máquina abstracta
En 1977, Heiner Müller presentó, como director artístico del Berliner Ensemble, una versión dramatúrgica muy personal del Hamlet de Shakespeare. El evento tal vez no hubiera trascendido (aunque al parecer tampoco era la intención de Müller), como tantas otras de sus versiones personales sobre textos clásicos, a no ser porque la dramaturgia efectivamente era bastante novedosa: un Shakespeare casi irreconocible, un no Hamlet, una no Ofelia, una no Anécdota. Además de todo, la propuesta buscaba ser algún dispositivo detonador en el ámbito cultural colectivo, algo así como una máquina. La propuesta escénica y dramatúrgica había sido nombrada “máquina”: Máquina Hamlet (Die Hamletmaschine.)
Heiner Müller (Alemania 1929-1995) fue el dramaturgo y director del Berliner Ensemble (creado por Berthold Brecht) que, como testigo de la Segunda Guerra Mundial, el holocausto, el estalinismo, la guerra fría y el muro de Berlín, expresó una desesperanzada visión del mundo en obras como Cuarteto (montada en México en 1996 por Ludwig Margules), Medea Material, Germania 3 y Hamletmaschine (Máquina Hamlet.) Como Samuel Beckett y muchos otros autores de la posguerra (aunque se le comenzara a reconocer internacionalmente hasta 1977), Müller cuestionó, de manera siempre pesimista, los supuestos razón y progreso de la civilización occidental, denunciando así las crisis esenciales a las que se denominaron el final de la historia (el fin de la historia moderna);[3] pero no se limitó a acercarse sólo de modo temático a lo que sería un epitafio de la humanidad, sino que transgredió las convenciones más fundamentales de la dramaturgia: argumento, personajes, conflicto, didascalias.

Müller rara vez ofrece acotaciones para los directores, y su prosa evita la puntuación y aun la gramática... La estética de Müller sólo puede describirse de modo contradictorio; estamos ante un caso de belleza por error, lograda con ingredientes que deberían rechazarla. (Juan Villoro en Müller 1996. Énfasis mío.)

Su modelo consiste en reducir la espectacularidad del teatro a la unidad verbal: “me gustaría que una obra tuviera tantas palabras como el directorio telefónico” (citado por Juan Villoro en Müller 1996.)
La obra Máquina Hamlet es, tal vez, el trabajo más avanzado de desarticulación de un texto clásico. Usando como pretexto a Shakespeare, Müller escribió sobre sus circunstancias sociales, históricas, políticas y hasta personales, como el suicidio de su esposa.

OFELIA (CORO / HAMLET).
Soy Ofelia. La que no ha guardado el río. La mujer ahorcada. La mujer con las venas de las muñecas abiertas. La mujer de la sobredosis. EN LOS LABIOS NIEVE. La mujer con la cabeza metida en el horno de gas. Ayer paré de matarme. (La máquina Hamlet: 175.)

Si bien la intención original de Müller parecía ser evadir la censura estalinista, latente en su lado del muro de Berlín, para proponer una crítica artística a la sociedad visible, a su mundo o realidad, su propuesta llegó más lejos. A partir de los años noventa, sus adaptaciones de Shakespeare, Eurípides y otros autores clásicos fueron acogidas por las comunidades artísticas de Occidente como un genuino nuevo modelo dramático, como sucedió antes con los autores del teatro del absurdo,[4] entre los cuales figura Samuel Beckett.
No sabemos si durante los años 70 Müller tuvo contacto, estando en una Alemania Oriental reprimida, con las teorías emergentes de Deleuze y Guattari (en adelante: D y G), pero sí podemos decir, al analizar Máquina Hamlet, que la propuesta del director teatral se parece mucho a un rizoma (práctica cultural que combina la búsqueda y la creatividad.)[5]
Si vemos y comparamos Mil mesetas (1979) y Máquina Hamlet (1977), las coincidencias ideológicas son muchas. Mil Mesetas es un conjunto de textos ensayísticos que hablan de una posible imagen esquizoide del mundo, socio-culturalmente hablando, lograda gracias a su análisis rizomático, opuesto a las jerarquizaciones, clasificaciones y ordenamientos propios del psicoanálisis occidental. D y G no pretenden ofrecer un libro, entendido como tal, ni pretenden que su texto siga un orden preestablecido. Sin embargo, sí tratan de aportar un artificio imaginario, que denominan “máquina abstracta”, capaz de desarticular el cuerpo cultural de las estructuras culturales convencionales. Müller, por su parte, desarticula a Shakespeare para exhibirnos un nuevo territorio artístico, con más posibilidades que verdades absolutas. La máquina abstracta lograda por Müller es una crítica profunda, transformadora del código cultural reconocido, y reconocible, de la textualidad clásica, convencional, organizada rígidamente.
En la Máquina de Müller podemos ver una dramaturgia sobre la desesperación y el horror. Sin embargo, quizá el hallazgo más importante del lector sea ver la misma estructura dramática puesta en crisis. Si bien parte de esta crisis, para el caso de Müller, emana de una necesidad de organizar un territorio expresivo a salvo de la censura estalinista, otra parte emana de una necesidad de desarticular al cuerpo convencional de un teatro desbordado de elementos de vacía espectacularidad.[6]

... el teatro en general está en crisis por no saber más cuál es su función y por no hallar su nueva relación con el público. (Müller en <>, entrevista por Fernando De Ita [1994], en Telón de Fondo, 1999: 123.)

La propuesta del dramaturgo trata, de hecho, de llevar la crisis estética del teatro a escena. Un autor como Müller parece criticar, desde su teatro de palabras, el maximalismo que se ha alcanzado en la escena -como reacción a, por influencia de- los medios masivos como el cine, la televisión y las computadoras. Para este creador, el teatro ha evolucionado a imitación de los medios masivos y no como teatro en sí.

Mi drama no ha tenido lugar. El texto se ha extraviado. [...] Ver la televisión. La náusea diaria. Náusea de la cháchara precocinada. [...] Salve COCA-COLA. (La máquina Hamlet: 179.)

Müller le devuelve al teatro una dignidad perdida: la de la expresión verbal, y para ello recurre a un espectáculo apoyado fundamentalmente en la palabra. Sin embargo, se trata de la palabra en su sentido más profundo, es decir, como caos interno (recordemos a Joyce), como desorden de la conciencia y de capacidad de comunicación (afinidad con Beckett), como reflejo de la entropía de un mundo exterior devastado y transformado por sus crisis, desde la guerra fría hasta sus actuales consecuencias (¿de posguerra fría?)[7]

Aktualitat[8]

The Hamletmachine is Müller’s nine-page five-act response to Hamlet. Its dense intertextual corpus is riddled with formal problems. The first act, for example, is not attributed to a speaker (despite starting ‘I was Hamlet’), and the brevity of the piece cries out to directors and actors for their extra input. (David Barnett 2001, <>)

Barnett argumenta en su artículo que, en 1977, La máquina Hamlet era una respuesta contemporánea de Heiner Müller a los cuestionamientos histórico-políticos latentes en William Shakespeare. Müller no había usado el texto como tal, sino como pretexto para un modelo dramático transgresivo: una crítica moderna disfrazada de teatro clásico. En la República Democrática Alemana (RDA) hubiera sido muy peligroso presentar un teatro crítico de otra manera, considerando la censura de corte estalinista. La obra se estrenó en 1979 en Saint-Denis, Francia.[9] A pesar de que la obra obtuvo varios permisos para presentarse en la República Federal Alemana (RFA), así como en otros países occidentales, jamás se había podido presentar en la RDA ni en otro país socialista.
Para 1988, observa Barnett, las condiciones para el dramaturgo-director germano más influyente después de 1945 cambiarían. Ante la perestroika, la glasnot y la crisis política de la Unión Soviética, el debilitamiento y eventuales caída de la cortina de hierro, derrumbe del muro de Berlín y reunificación de la RDA con la RFA, la oportunidad para La máquina Hamlet se daba, pero tal vez valía la pena una visión menos politizada, más universal, para Shakespeare. Müller decidió que trabajaría una versión completa, integral, del Hamlet original.
Es curioso notar cómo en esta ocasión el carácter experimental del trabajo implicaría un respeto conservador hacia el texto, mínimamente alterado (sólo algunas escenas fueron reducidas o adaptadas),[10] así como en una búsqueda de su universalidad por medio del distanciamiento frente a los sucesos que en ese momento se daban en la RDA. Esto significó, por un lado, realizar una puesta en escena de la obra de Shakespeare prácticamente sin cortes (Barnett describe una ambiciosa producción de ocho horas de duración, incluyendo dos horas para los intermedios),[11] la cual, por otro lado, se desvincularía políticamente de los cambios históricos referentes a la caída del muro de Berlín.
Pero Müller mantenía una deuda moral (indica Barnett) con su Máquina Hamlet, y aunque el contenido pasaba de moda ante los mismos ojos de su autor, fue incluida como parte del montaje.[12] Fue así como la en otro momento polémica pieza se escenificaría por vez primera de ese lado de la cortina de hierro. El impresionante conjunto espectacular fue estrenado bajo el título Hamlet/Máquina el 24 de marzo de 1990, después de seis meses de ensayos, en uno de los teatros más importantes de la RDA, el Deutsches Theater de Berlín.
Entre los valores conceptuales de este experimento está el mostrar el trabajo artístico-creativo como un proceso de investigación. Barnett (2001: 3, condensado) plantea que Müller partió de dos hipótesis:
1. El Hamlet de Shakespeare no basta para convertir la problemática del sujeto en drama. Por lo tanto, la obra es un material inacabado, sin respuestas propias, que permite una interacción creativa con quienes la llevan a escena.
2. Sí es posible, sin embargo, una confrontación dramática entre la obra artística y su propio contexto sociopolítico, es decir, entre el texto y la historia, pero que no sea rebasada por lo efímero inmediato (la reunificación alemana.)

El desarrollo del experimento ya lo hemos descrito. Los resultados, por otra parte, parecen haber sido el éxito ante el público y diversos comentarios de una crítica dividida. La evaluación a distancia muestra que se trató de una de las producciones más importantes de la RDA. Sin embargo, Müller tuvo en su contra el no haber logrado separar la obra del contexto histórico inmediato (meta, por demás, imposible, dada la fuerza de aquellos eventos reales.)
Ver el acto de creación artística como un proceso de investigación hace especular sobre la posibilidad de un proceso inverso, es decir, ver al acto de investigación como un proceso creativo y -¿por qué no?- artístico. En La precisión de la incertidumbre (1998), Lauro Zavala reflexiona sobre nuevos modelos de escritura que parten de considerar la distinción entre creación y crítica como una hipótesis de trabajo:

En la condición posmoderna, toda simultaneidad de opuestos es posible, gracias a la disolución del concepto de binariedad. [... Por esto,] En el discurso crítico contemporáneo, en lugar de confiar en la existencia de métodos únicos para acceder al conocimiento, se juega con algoritmos interdisciplinarios, en los que no se duda en emplear un lenguaje metafórico y alegórico. [.....]
Se presenta ante nosotros un reto evidente: la necesidad de imaginar nuevas formas de establecer el diálogo entre las élites de creadores e investigadores, y el resto de la sociedad civil. (Zavala 1998: 79 y 84.)

A estas nuevas formas textuales interdisciplinarias, Zavala las llama escrituras dialógicas, las cuales requieren, a su vez, de nuevas formas de lectura: nuevos lectores. De ahí que los estudios de interpretación y crítica contemporáneos hayan volcado tanto interés hacia la figura del receptor, cuyas formas de representación escritural de lo observado –por más heterodoxas que pudieran ser- valen tanto como la más convencional forma de investigación. Un ejemplo de esto, según Zavala, se da en el estudio de la historia:

En el caso de la nueva historia, marcadamente próxima al campo de los estudios culturales, es notorio el desarrollo de campos específicos, como la historia oral... En este caso se toma distancia de la historia oficial y se reconocen actores sociales anteriormente marginados, como las mujeres, los niños, los ancianos, las minorías étnicas y otros. La historia oral establece, implícitamente, una relación dialógica con la historia tradicional... Este terreno está en el entrecruce de la historia, el periodismo, la etnografía y los estudios culturales de la vida cotidiana urbana. (Zavala 1998: 28.)

Desde este punto de vista, no es impertinente el análisis de la Historia vista desde las microhistorias literarias, como la ficción dramática del Hamlet de Shakespeare y, luego entonces, vista también desde los parámetros de una teoría literaria o estética que, en este caso, puede ser el modelo teatral de Heiner Müller.
Müller sabía que su propio contexto histórico se vería reflejado en Shakespeare. Pero ese background inmediato sería efímero, pasajero, lo cual le restaría universalidad a la puesta en escena de un texto clásico. Su apuesta fue, por tanto, la ya mencionada: un montaje que luchara por descontextualizarse del presente. El intento se hizo traduciendo la caída del reino de Dinamarca como el fin apocalíptico del mundo, una especie de alegoría del desastre ecológico al que se aproxima la humanidad. Para esto, Barnett reseña que, al principio de la representación, la escenografía sugería una era glacial que, poco a poco, se iba derritiendo, transformando para presentar, al final de la función, un planeta sofocado por el calor.
Conocemos ya que el tema del destino de la humanidad en este montaje fue comido, escénicamente hablando, por la reunificación alemana. Era de esperarse esta cuestión de la aktualitat. Pero Shakespeare se repite en la historia universal y, por lo tanto, acaso sólo sea cuestión de tiempo para descubrir en Hamlet el texto apocalípticamente profético pretendido por Müller (con todo y su propuesta de fin del mundo.)
Sin embargo, nuestro interés en esta perspectiva proléptica para un texto dramático radica en el tratamiento que un director, que ante todo se reconoce como dramaturgo, tiene para con la relación fábula-trama. Intentaremos ver si se pueden aplicar conceptos de teoría dramática/teatral a otros ámbitos del conocimiento (la historia universal, por ejemplo.)
Jorge Riechmann observa que, a partir de la obra Germania Tod in Berlín (Muerte de Germania en Berlín, de 1971), Müller adopta una forma que rompe con la estructura dramática convencional y que él mismo denomina fragmento sintético, consistente en un:

... collage de escenas sin fábula lineal, prestando mayor atención a la intrahistoria (la producción y reproducción de la realidad social en la vida cotidiana) que a la Historia de los héroes geniales y las fechas decisivas (esto último constituye de todas formas una característica general de las obras de Müller). (Jorge Riechmann, <>, en Archivo Heiner Müller, fotocopias sin ficha ni página.)

La justificación de Müller es la siguiente: “No creo que una historia que tenga ‘pies y cabeza’ (la fábula en su sentido clásico) pueda hoy hacer justicia a la realidad” (Müller citado por Riechmann.)
Como vemos, el teatro mülleriano pone en crisis a las convenciones clásicas. La cita alcanza más interpretaciones si consideramos que la historia universal es –a fin de cuentas- también una narrativa, con su propia fábula (escrita por un orden patriarcal autoritario). La narración de esta historia universal, hecha por quienes han ostentado el poder, ha ido perdiendo legitimidad desde la nueva valoración de otras versiones (la individual, la de la vida cotidiana y la privada, la de los pueblos conquistados, las de las minorías, las de los marginados, etc.), las cuales muchas veces contradicen y ponen en evidencia al gran discurso oficial.
Podemos hablar de la historia universal como de un organismo vivo, es decir, un cuerpo organizado (un cuerpo con órganos en el sentido de Deleuze y Guattari [1979]),[13] cuyos elementos constitutivos (los discursos oficiales, las leyes, las instituciones), en la era de la posmodernidad, son objeto de sospecha (al igual que todo lo que anteriormente se reconocía como verdades incuestionables). ¿Con qué posición cuenta tal o cual persona o institución para afirmar que este o aquel acontecimiento sucedió efectivamente y de qué manera? En nuestros días, cualquier posición (académica, moral, política, económica, religiosa) implica una estructura de poder, y su discurso, gracias a la posibilidad de los análisis contemporáneos (de recepción, deconstructivos, culturales, hermenéuticos, poscolonialistas, postfeministas, postestructuralistas, semiológicos, lingüístico-pragmáticos, etc.), encuentra varios niveles de lectura que ya no se cierran a la univocidad.

En la historia, el objeto de reflexión no es ya el documento de la evidencia histórica, sino la interpretación a la que se ve sometido. El historiador de la crisis ya no sólo estudia el documento, sino principalmente la forma como éste es interpretado desde distintas perspectivas y con distintos fines. El documento –sea grabado, escrito, filmado, exhibido o reproducido de cualquier manera- no es ya el elemento que concluye los debates, sino el punto de arranque que inicia la polémica de las interpretaciones. (Zavala, 1998: 93.)

Desde este punto de vista (¿neohistoricista?), Hamlet es una prolongada discusión que inicia acaso con el mito de Orestes, enunciado por Homero, Esquilo, et al,[14] cuya anécdota parece repetirse siglos después en la leyenda medieval de Amleth. Esta leyenda figura en la Historia dánica, escrita en latín en el siglo XII por el historiador y eclesiástico Saxo Grammaticus (impresa hasta 1514 en París.) Adaptada por Francois de Belleforest para el volumen V de sus Histories tragiques (1559-1570, impresa en 1576), la leyenda se hizo conocida entre los dramaturgos isabelinos, que la plasmaron en una primitiva Tragedy of Hamlet o Ur-Hamlet (hoy desaparecida, interpretada en Londres entre 1587 y 1589, reseñada por Thomas Lodge en 1596, posiblemente escrita por Thomas Kyd), antes de llegar a su versión más lograda, la de William Shakespeare (la cual sería estrenada entre 1598 y 1601, e impresa hasta 1603 con una dramaturgia revisada.)[15]
El Príncipe de Dinamarca hizo célebre a David Garrick en el siglo XVIII, ya con los parlamentos de Shakespeare. Como sabemos, esa época se distingue por el predominio de la razón sobre los sentimientos y emociones, lo cual de alguna manera se refleja en la tesis sobre actuación formal, o formalista, de La paradoja del comediante (1773), de Denis Diderot. En resumen, Diderot afirma que el actor que domina sus emociones sobre el escenario tiene mejor control sobre su público. Basta entonces imaginar a un Hamlet racional, con absoluto control de sus pasiones, para proponer que el estilo de actuación formal implica la continuación de una discusión estética, pero también filosófica, política e histórica, que no concluye.

´Tis not alone my inky cloak, good mother,
Nor customary suits of solemn black,
Nor windy suspiration of forced breath,
No, nor the fruitful river in the eye,
Nor the dejected haviour of the visage,
Together with all forms, moods, shapes of grief,
That can denote me truly. These indeed seem,
For they are actions that a man may play...
(Hamlet. I, ii.)[16]

La actuación formalista encuentra réplica hasta el año 1912, a través del Teatro de Arte de Moscú, gracias al esfuerzo conjugado del sistema de actuación vivencial, desarrollado por Constantin Stanislavski, con la dirección escénica de Edward Gordon Craig, para montar Hamlet. Técnica y dirección son los elementos más importantes de esta puesta en escena, y son los factores cuya influencia rebasó un hemisferio para convertirse en la base del arte dramático de los Estados Unidos y de Occidente en general: el realismo psicológico.

Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned;
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit?
(Hamlet. II, ii.)

La discusión escénico-dramática continúa hasta nuestros días y la mayoría de las intervenciones han coincidido en hablar de un paradigma teórico o conceptual denominado popularmente como el Problema Hamlet. Más allá del carácter melancólico del personaje, su incapacidad aparente para tomar decisiones, su trato con Ofelia, su fingida locura y la venganza, el paradigma aborda el tema ontológico. Los actores parecen polemizar así: ¿Soy mi pensamiento o soy mis emociones?
Algunas de las interpretaciones más memorables del texto de Shakespeare han quedado registradas gracias al cine. Así, de 1948 se conserva una multipremiada producción encabezada por Sir Laurence Olivier (protagonista y director), en blanco y negro, y de 1996 la no menos deslumbrante de Kenneth Branagh (también encabezando el reparto y la dirección), grabada a color en formato de 70 mm. El icono dramático llevado a la pantalla está diciendo algo nuevo cuando multiplica su presencia, vía la reproducción industrial, para alcanzar públicos masivos. Al volverse democrático, algo pierde, sin embargo, Hamlet, pero ese algo sería el tema de otra investigación.
Como vemos a través de la Historia Universal, el problema Hamlet ha recorrido múltiples interpretaciones, cada nueva enriqueciendo a la anterior, haciendo crecer el contexto del paradigma y, por lo tanto, su discusión. Efectivamente, el conjunto de argumentos documentales implicados no son sino el pretexto para una polémica que sólo acaba, momentáneamente por cierto, en el acto de la representación teatral (fenómeno de creación artística y recepción simultáneas.)
La condición posmoderna implica un reconocimiento de que nuestras grandes verdades históricas no son sino grandes mitos, es decir, narraciones legitimantes. Jean Francois Lyotard (1986, La posmodernidad explicada a los niños) llama a estos grandes mitos grands récits, grandes relatos o macrorrelatos, a los cuales opone el petit récit, el pequeño relato o microrrelato.[17] Esto es precisamente lo que hace Heiner Müller en La máquina Hamlet (Die Hamletmaschine, 1977), con sus sórdidos microrrelatos personales frente al macrorrelato triunfalista del comunismo oficial.
El experimento de Heiner Müller de 1990, Hamlet/Máquina, viene entonces a ser un nuevo polo de la discusión, para su propio momento, presentado acaso como un hermoso grito visceral y que, inevitablemente, tenía que ser una alegoría ontológica de la historia germana inmediata.[18] La pregunta de Hamlet es la pregunta que se harían los alemanes en aquellas semanas: ¿Ser o no ser alemanes?, ¿Qué es ser alemán?, etc. Barnett recuerda que uno de los aspectos asombrosos del texto de Shakespeare es, precisamente, la manera en que la historia universal incursiona en la escritura del drama, incluso cuando esa historia universal es vista desde la experiencia personal de un dramaturgo del siglo XX. Hamlet es entonces una crítica a la historia universal.
Si Hamlet es una encarnación crítica de la reiterativa historia del hombre, una síntesis orgánica, un cuerpo viviente reflejándose en un espejo, entonces lo que encuentre el espectador siempre rebasará la interpretación individual.[19] Como paradigma teórico, el problema Hamlet plantea, por lo tanto, una profunda, siempre renovable y –qué bueno- irresoluble reflexión.

El modelo trágico mülleriano
Die Hamletmaschine de Müller (1977) es, en este sentido, una interpretación dramatúrgica del diálogo que Shakespeare mantiene con la historia universal, y demuestra que la duda existencial sí supera contextos socio-culturales inmediatos. Así, en nuestra condición humana, quisiéramos, aunque no podemos ni debemos, cerrar los ojos y olvidarnos de los grandes horrores de la humanidad: la guerra, el genocidio, la traición, el hambre. Por esto, para Müller el sentido profundo, universal, es decir, atemporal del teatro es:

Luchar contra el olvido. La tendencia de nuestro tiempo es olvidar todo lo más rápidamente posible. Si el teatro tiene una tarea es recordar, entre otras cosas, que hay gente que no tiene qué comer. En Europa tenemos que recordar qué hicimos mal para encontrar otras alternativas al capitalismo, para que en otros lugares se vuelva a intentar la utopía con menos errores. (Müller en De Ita 1999: 128.)

El recuerdo consciente de la historia universal produce en el teatro de Müller un sentimiento de terror.[20] Esta historia está llena de terribles secretos ocultos por nuestros mecanismos políticos y psicológicos. Pero Müller no busca culpables, porque los culpables son, con todo (y se incluye él mismo), parte ya de ese relato. La posibilidad de cambiar el rumbo de la misma es quizá la catarsis obtenida en el modelo trágico mülleriano.
Müller hace una revisión muy particular, minimalista, de la historia universal. Müller recorta increíbles párrafos de la Alemania que vivió. Sus enunciados son fotos de un álbum familiar donde aparecen su padre secuestrado, su esposa suicida y su propio cáncer, criticando –al mismo tiempo- a las ideologías represoras y a una sociedad europea lastimada por esas ideologías. Podemos señalar ahora algunas de las definiciones claves de esta dramaturgia:
1. Máquina abstracta: En Die Hamletmaschine se transgreden las convenciones de fábula (se pierde la anécdota del príncipe de Dinamarca a cambio de fragmentos inconexos e inconclusos de una Alemania en ebullición), personajes (Hamlet es negado por su intérprete, Ofelia es sustituida por la esposa de Müller) y acotaciones (las didascalias se funden con los diálogos.)
2. Microrrelato: Müller opone al macro-relato histórico oficial una micro-historia o relato personal (cargada incluso de detalles crudos de su vida íntima.)
3. Horror: El horror apocalíptico finisecular, derivado del fantasma constante de la guerra y de los rápidos y profundos cambios en la nación germana, generan en Müller una concepción pesimista del mundo.
4. Desesperación: El tema de la esperanza no tiene cabida en este caótico universo de palabras y ambigüedades teatrales. Las situaciones y personajes son, más bien, desesperados y desesperantes.

Como decía el pintor minimalista Ad Reinhardt: “lo menos es más” (Reinhardt 1975, Art as art: 205), y por eso Müller escribe una pequeña historia (con minúscula) dramática, que no destruya, sino que desarticule los engañosos códigos de la Historia (el mito mayúsculo.) Si el minimalismo teatral de Müller propone efectivamente una autoevaluación histórica de carácter crítico, un pequeño ejercicio de conciencia, una microconciencia del momento, entonces su teatro es una cura, un exorcismo, logrado desde el acto metafórico de una obra de arte, para recuperar el presente.

BIBLIOGRAFÍA
(Libros citados: teoría, crítica y consulta, así como textos dramáticos y otras obras literarias.)
ADORNO, Theodor, et al. 1969. El teatro y su crisis actual. Caracas: Monte Ávila.
DE ITA, Fernando. 1999. Telón de fondo. México: CONACULTA.
DELEUZE, Gilles y Félix Guattari. 1988 (1979). Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Pre-textos.
DELGADO, Gloria M. 2000 (1999.) El mundo moderno y contemporáneo, dos tomos. México (Naucalpan): Addison Wesley Longman.
ESSLIN, Martin. 1995 (1976). An anatomy of drama. NY: Hill and Wang.
___. 1969 (1961). The theatre of the absurd. NY: Anchor Books.
LÓPEZ-PORTILLO ROMANO, Paulina. 1999. El horror. México: Ediciones Coyoacán.
LYOTARD, Jean Francois. 1996 (1986). La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.
MÜLLER, Heiner. 1996 (1980). Cuarteto. México: CONACULTA.
___. 1990 (1977). La máquina Hamlet (Die Hamletmaschine, en el alemán original, y The Hamletmachine, en inglés), en Teatro escogido 1. (Edición de Jorge Riechmann, colección Drama nº 3.) Madrid: Ed. Primer Acto.
REINHARDT, Adolph. 1975. Art as art: The selected writings of Ad Reinhardt. NY: Viking.
SHAKESPEARE, William. 1963 (1600, aprox.) Hamlet. NY: Norton.

HEMEROGRAFÍA
(Artículos en publicaciones periódicas, ponencias inéditas, programas de mano y capítulos de crítica y/o teoría en libros.)
BARNETT, David. 2001. <>. Ponencia inédita presentada en la 2ª Conferencia Internacional Scaena: Shakespeare and his contemporaries in performance. Cambridge: Agosto, 2001.
DE ITA, Fernando. 1994. <>, entrevista con Heiner Müller en DE ITA, Fernando. 1999. Telón de fondo. México: CONACULTA. 117-129.
HOY, Cyrus. 1963. <>, en Hamlet, de William Shakespeare. NY: Norton, pp. vii-xii.
MÜLLER, Heiner (entrevistado). 1994. <>. Entrevista por Fernando de Ita en DE ITA, Fernando. 1999. Telón de fondo. México: CONACULTA. 117-129.
PRADO ZAVALA, Jorge. 1999. Máquina Coatlicue, un homenaje a Heiner Müller (drama en un acto, 1er lugar del XXX Premio Punto de Partida en la rama de teatro), en revista Punto de Partida. No. 110. México: UNAM, Nueva época, mayo-junio de 1999 (con introducción del autor). 40-46.
RIECHMANN, Jorge, <>, en Primer Acto nº 221, 1987; y en Archivo Heiner Müller (ver fotocopias sin ficha).
VILLORO, Juan. 1996. <>, en MÜLLER, Heiner. 1996 (1980). Cuarteto. México: CONACULTA. 9.

FUENTES ELECTRÓNICAS
GONZÁLEZ, Luis Armando. (Sin fecha.) <>, Revista Política. http://www.cepcom.mx/metapolitica/1/gonzalez.html.
“Heiner Müller”, en eMe y Wikipedia.

FOTOCOPIAS SIN FICHA
Varios autores. 1997. MÜLLER, Heiner (tema.) Archivo Heiner Müller (antología de textos del y acerca del dramaturgo-director.) México. (Inédito).


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Notas
[1] Artículo publicado originalmente en Acta Poética, Revista del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, Número 24-1, Primavera de 2003 (dedicado a las Poéticas del teatro, la música y la literatura). 185-203.
[2] Actor-investigador, director del Laboratorio de Teatro Libertad surgido en la legendaria Antigua Cárcel de Mujeres de la Ciudad de México en el año 2000. Publicó El drama como puesta en crisis de la historia en 2003, tras graduarse con mención honorífica de la Maestría en Literatura Comparada en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
[3] El “fin de la historia” (entendida como ciencia) se refiere a que “con el triunfo del capitalismo no habría cambio alguno qué esperar ya que lo único que se avistaría en el horizonte no sería más que capitalismo”. (Luis Armando González, <>, Revista Política.) La idea hace referencia a la perspectiva de la modernidad en la que se inscriben las teorías de Hegel y Marx, según las cuales: “la dialéctica de la evolución histórica conduciría al <>, es decir, al fin de las contradicciones y, en consecuencia, al fin de la historia.” (Gloria Delgado 2000, El mundo moderno y contemporáneo, tomo II, p. 925.) Esta última autora, sin embargo, observa que ni el mundo se ha detenido con la desaparición del socialismo soviético, ni la permanencia del capitalismo como sistema económico dominante implica que se han de detener los procesos del cambio: La historia no ha muerto. Ver también Prado 1999, Máquina Coatlicue, un homenaje a Heiner Müller.
[4] Ver Esslin 1961.
[5] Revisar especialmente el capítulo <> de Mil Mesetas (Deleuze y Guattari 1979).
[6] Varios estudiosos hablaron o hablan, por esto, de la Crisis del espectáculo (Ver Adorno et al 1969.)
[7] Desde que terminó la Guerra Fría han aparecido o se han acrecentado diversos fenómenos que afectan a la sociedad internacional. Los siguientes fueron condensados y ampliados a partir de El mundo moderno y contemporáneo, de Gloria Delgado [2000, tomo II].):
I. Un Nuevo Orden Mundial, virtualmente establecido a partir de la Guerra del Golfo Pérsico en 1991, que pretende ser lidereado por los Estados Unidos, refrendado tras los siniestros del 11 de septiembre de 2001.
II. Una batalla económica entre Europa Occidental (Unión Europea), Japón y Norteamérica.
III. Una política global conflictiva entre ocho grandes civilizaciones: occidental, confuciana, japonesa, islámica, hindú, eslavo-ortodoxa, iberoamericana y africana, en desiguales procesos de modernización económica y social.
IV. La revolución informática y de telecomunicaciones, que ha convertido al mundo en una Aldea Global, en la que se ven afectados todos los aspectos de la vida humana.
V. La posmodernidad, que relativiza todos los valores y conceptos.
VI. Graves problemas ecológicos, derivados del crecimiento demográfico y de efectos negativos de la tecnología.
[8] Aktualitat: Contextualización de una lectura en función del ambiente socio-cultural inmediato (Mencionado por Barnett [2001] a lo largo de su artículo.) La interpretación castellana más cercana no necesariamente es: actualización, pero sí pudiera ser: recontextualización.
[9] Archivo Heiner Müller, sin página.
[10] Barnett indica que las últimas líneas de Fortimbrás fueron cambiadas por un poema (el Lamento de Fortimbrás, de Zbigniew Herbert.)
[11] Las funciones empezaban a las 16 horas y terminaban cerca de la medianoche.
[12] La máquina Hamlet se insertó entre las escenas 4 y 5 del acto IV, como un “austero” miniespectáculo de cuarenta minutos con tres Hamlets y cinco Ofelias.
[13] Estos autores analizan las estructuras sociales como un cuerpo viviente.
[14] Orestes y Hamlet comparten la carga moral de vengar al padre asesinado, lo que implica una reivindicación de la Historia, a través de la recuperación de la dignidad de una memoria familiar.
[15] Para los datos de este párrafo, se comparó el <> de Cyrus Hoy para Hamlet de Shakespeare, de la edición de 1963 de Norton, con los comentarios críticos de otras ediciones.
[16] Las citas a la obra de Shakespeare en este artículo son de la edición 1963 de Norton.
[17] Aunque Enrique Lynch traduce grand récit como “meta-relato” (en la edición hispana de Editorial Gedisa, junio de 1996), creemos que es más adecuado usar “gran relato”, para evitar confusiones conceptuales asociadas a la narrativa. Alfredo Michel, letrólogo reconocido, con la misma intención aclaratoria nos ha propuesto usar “macrorrelato” y “microrrelato”.
[18] Barnett afirma que el mismo Müller ya había citado antes, del poema Hamlet (1844), de Ferdinand Freiligrath: “Germany is Hamlet” (citado sin ficha.)
[19] De hecho, hablando de interpretaciones individuales, la intención original de Müller, fallida según Barnett, era interpretar a Hamlet no como director, sino como dramaturgo, es decir, más desde un contenido alterado por la visión personal de un escritor, él mismo, que desde la forma de escenificación del tipo de director que expone sólo el discurso ajeno y no el propio.
[20] Para Lyotard (1986): “Lo que engendra el Terror [es…] esa interminable sospecha que cada conciencia puede plantear acerca de todos los objetos, incluso acerca de sí misma” (82.)