El Laboratorio de Teatro Libertad

URGENTE El diario de un loco VUELVE

2012-02-17T05:09:00.000-08:00

El Diario de un Loco
de Nikolai Gógol
FUNCIÓN MUY ESPECIAL

FUNCIÓN ESPECIAL VIERNES 24 DE FEBRERO DE 2012, 17:30 hrs. "El diario de un loco" de Gógol se presentará por ocasión especial el próximo viernes 24 de febrero en LAS CELDAS de la UACM Casa Libertad, 3er piso. Czda. Ermita Iztapalapa 4163, Lomas de Zaragoza, Iztapalapa. Entrada Libre. CUPO SÚPERLIMITADO.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

El Príncipe Constante: Fin de Temporada 2011

2011-12-18T23:00:00.000-08:00

SOÑAR DESPIERTO Y COMPARTIRLO NO ES PECADO: ES AMOR.

Te invito a la última función de "El Príncipe Constante"

de Pedro Calderón de la Barca

este miércoles 21 de diciembre de 2011 a las 19 hrs

en la Casa de Cultura Las Jarillas,

situada en Plutarco Elías Calles esq/c Sur 109,

col. Ramos Millán, deleg. Iztacalco,

frente al metrobús Canela, a una cuadra del Metro Coyuya,

entre Eje 3 Ote Troncoso y Churubusco.

Develación de placa y vino de honor. ENT LIBRE, cupo limitado (Oriente).

Reserva con mensaje de texto firmado al 0445537209457.

Develarán la placa los destacados actores:

Mario Oliver Carreòn Alvarez("Jamás"),

Cinthya Ivette Castillo Perez ("Encuentro en el parque peligroso")

y Ana Cordelia Aldama ("La periodista").

IMPERDIBLE

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"El Príncipe Constante"

2011-11-28T13:56:00.000-08:00

El Laboratorio de Teatro Libertad

Ciudad de México

PRESENTA

El Príncipe Constante

"La tragedia perdida del Infante Santo Fernando de Portugal"

de don Pedro Calderón de la Barca,

tal y como habría sido interpretada en bululú por

don Antonio García de Prado

en la ermita de Sant Jordi, una legua al norte de Barcelona,

la madrugada del 23 de abril de 1629

como penitencia para ingresar a

la Cofradía de Actores de Nuestra Señora de la Novena de Madrid

Pedro Calderón de la Barca escribió El príncipe constante a los 29 años de edad. Fue su primera obra maestra. Desde entonces la han representado, además de su autor, humanistas como Goethe, directores visionarios como Grotowski y docentes del teatro mexicano como Nicolás Núñez.

La leyenda del Infante Santo Fernando de Portugal es inmediata posterior a las Cruzadas, corresponde a las Guerras de Reconquista del siglo XV. Trata la aventura del infante Fernando, príncipe de Portugal y maestre de la orden de caballería de Avis, quien con la ayuda de su hermano Enrique el Navegante intenta arrebatar el puerto de Tánger a los moros en 1437, sin embargo en una batalla es hecho prisionero...

En el siglo XVII, el Siglo de Oro de la Literatura Española, Calderón la recrea en un nuevo paradigma: la tragedia del mártir cristiano. Su puesta en escena ha exigido siempre una intervernción dramatúrgica cuidadosa y creativa. En nuestro siglo XXI nosotros ofrecemos esta nueva a-puesta minimalista, neobarroca y meta-teatral. No te la pierdas.

PRÓXIMO CIERRE DE LA TEMPORADA 2011

El Príncipe Constante de Calderón se presentará todos los miércoles a las 19 hrs hasta el 21 de diciembre de 2011 en la

Casa de Cultura Las Jarillas

Ubicación: Av. Plutarco Elías Calles esq/c Sur 109 (entre Eje 3 Ote Troncoso y Churubusco). Colonia Gabriel Ramos Millán. Delegación Iztacalco. Frente al Metrobús Canela y a una cuadra del Metro Coyuya. En contraesquina del restaurante El Castillo. Ciudad de México (Oriente.) ENTRADA LIBRE.

Reservaciones e informes mediante mensaje de texto firmado al mail:

jpradoz@yahoo.com.mx

Producción ejecutiva: Rocío Arista

Asistencia técnica y de dirección: Alejandra Juárez

Asesoría académica: Dra. Lillian von der Walde (UAM Iztapalapa)

Realización del arca: Edmundo Aceves

Asesoría artístico-deportiva: Dra. Christine Hüttinger (UAM Azcapotzalco), y los DTI's Carla Constantino, Julieta Vargas, Lorena y José Luis Castillo, Dra. Clara Guadalupe García y Alan García (Equipo de Investigaciones Escénicas del IEMS)

Adaptación, puesta en escena y actuación: Jorge Prado Zavala.

Duración: 90 mins.
Apta para todo público, preferentemente adolescentes y adultos

Agradecemos todas las facilidades otorgadas para esta temporada de funciones a la Casa de Cultura Las Jarillas, que es un centro comunitario que se ha propuesto la misión de promover y difundir la cultura en una zona no privilegiada por los grandes recursos económicos ni los medios masivos de comunicación.

El Laboratorio de Teatro Libertad se ha sumado al esfuerzo de la Casa de Cultura Las Jarillas presentando ahí algunos de sus experimentos más entrañables, tales como: El principito de Antoine de Saint Exupéry (en 2008); El diario de un loco de Nikolai Vasilievich Gógol (en 2009 y 2010), y ahora El príncipe constante de Don Pedro Calderón de la Barca.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

El Laboratorio Libertad estrena en Las Jarillas "El príncipe constante" de Calderón

2011-09-23T07:42:00.000-07:00

De:
Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

Asunto: El Laboratorio Libertad estrena en Las Jarillas "El príncipe constante" de Calderón

El Príncipe Constante

o La tragedia perdida del Infante Santo Fernando de Portugal,

de don Pedro Calderón de la Barca,

tal y como habría sido interpretada en bululú por

don Antonio García de Prado

en la ermita de Sant Jordi, una legua al norte de Barcelona,

la madrugada del 23 de abril de 1629

como penitencia para ingresar a

la Cofradía de Actores de Nuestra Señora de la Novena de Madrid

Querid@s amig@s:
Por este medio nos complace invitarte al estreno de gala de El príncipe constante, primera obra maestra de Pedro Calderón de la Barca, escrita en su primera versión en 1629, antes de que el autor contara 30 años de edad y en plena ebullición del Barroco español, su Siglo de Oro. Trata la aventura del infante Fernando, príncipe de Portugal y maestre de la orden de caballería de Avis, quien con la ayuda de su hermano Enrique el Navegante intenta arrebatar el puerto de Tánger a los moros en 1437, sin embargo en una batalla es hecho prisionero...
Para esta puesta en escena nos atrevimos a realizar una adaptación en la modalidad más humilde del teatro trashumante del siglo XVII: el bululú (un actor solitario), de modo que tendremos la representación teatral de una aventura del siglo XV por un actor del siglo XVII a principios del siglo XXI. Con ello esperamos ofrecer un espectáculo simultáneamente minimalista y neo-barroco que tú podrás disfrutar con tu familia todos los miércoles a partir de las 19 hrs del miércoles 28 de septiembre de 2011 en:

Casa Las Jarillas. Plutarco Elías Calles esq/c Sur 109. Colonia Gabriel Ramos Millán. Delegación Iztacalco. Frente al Metrobús Canela y a una cuadra del Metro Coyuya, en contraesquina del restaurante El Castillo. (Oriente.) ENTRADA LIBRE.

Producción ejecutiva: Rocío Arista Varela
Asistencia técnica: Alejandra Juárez González
Asesoría académica: Dra. Lillian von der Walde Moheno (Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa)
Adaptación, puesta en escena y actuación: Jorge Prado Zavala.

La Casa Las Jarillas es un centro comunitario que se ha propuesto la misión de promover y difundir la cultura en una zona no privilegiada por los grandes recursos económicos ni los medios masivos de comunicación. El Laboratorio de Teatro Libertad se ha sumado a ese esfuerzo aportando algunos de sus experimentos más ambiciosos: El principito de Antoine de Saint Exupéry (2008); El diario de un loco de Nikolai Vasilievich Gógol (2009 y 2010), y ahora El príncipe constante de Don Pedro calderón de la Barca.

Te esperamos.

Atentamente,
Jorge Prado Zavala

Agitad las lanzas, corazón de tigre en piel de actor,

que soñar despierto y compartirlo no es pecado, que es amor.

Web pages personales y del LABORATORIO DE TEATRO LIBERTAD:

http://www.facebook.com/jorge.pradozavala/Laboratorio-LIBERTAD/
http://ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com/

http://www.facebook.com/jorge.pradozavala

Alexandría (Fuentes para la investigación humanística y artística):

http://fondosdigitales.us.es/
http://www.wdl.org/es/
http://cvc.cervantes.es/

http://kiosko.net/

http://www.museodelprado.es/

Ya viene la Jornada Académica de la Academia de Teatro

2011-07-15T11:48:00.000-07:00

(Jornada académica del día 27 de enero de 2011 en Azcapotzalco.)

El próximo jueves 4 de agosto de 2012 será la reunión colegiada del Equipo de Investigaciones Escénicas del IEMS, la cual se realizará de 11 a 17 hrs en el plantel Coyoacán (Acoxpa y Tlalpan, frente al Estadio Azteca).

Los temas que vamos a tratar serán:

1. Carta-formato de demanda de incorporación curricular de la materia de Teatro.
2. Balance del VI Encuentro de Artes Escénicas en el campus Miguel Hidalgo (¡Bravo, María Luisa y Pedro!) y de toda la actividad teatral del semestre enero-julio 2011.
3. Apoyo al Comité Organizador del VII Encuentro de 2012 en Coyoacán (José Luis Domínguez y sus compañeros).
4. Taller de Introducción al Teatro para DTI's.
5. Asuntos generales.

Te invitamos a asistir. Para mayor información, escribe a nuestras direcciones de e-mail. Un abrazo.

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El Príncipe Constante

2011-07-06T09:58:00.000-07:00

(Icono medieval de Sant Jordi.)

Breve Temporada de Ensayos Abiertos
Te invitamos los miércoles a las 19:30 hrs a la breve temporada de ensayos abiertos de "El príncipe constante" de Pedro Calderón de la Barca, en la planta alta del Centro Cultural Las Jarillas (Plutarco Elías Calles esquina con Sur 109, colonia Gabriel Ramos Millán - Tlacotal, delegación Iztacalco, a una cuadra del Metro Coyuya y frente al Metrobús Canela), ENTRADA LIBRE.

Sinopsis: En el siglo XV, el infante Don Fernando de Portugal es hecho prisionero durante una campaña para arrebatar la ciudad de Tánger a los moros. Su carácter es puesto a prueba cuando el precio del rescate implica entregar el estratégico puerto de Ceuta. Todo esto es representado por un actor español del siglo XVII.

Dramaturgia, puesta en escena y actuación: Jorge Prado Zavala.

Producción ejecutiva: Rocío Arista Varela.

Asistente técnico: Alejandra Juárez González.

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Balance de las XX Jornadas Culturales en la Antigua Cárcel de Mujeres de la Cd de México

2010-12-14T08:26:00.001-08:00

(La falta de un Auditorio, Teatro o Foro no ha limitado jamás a la comunidad de la Preparatoria Iztapalapa ni al Laboratorio Libertad para desarrollar actividades artísticas, científicas, literarias ni -en general- culturales en el plantel.)

Iztapalapa 1, a 22 de noviembre de 2010.

Queridos compañeros:

Como todos sabemos, nuestras XX Jornadas Culturales (llevadas a cabo los días 16, 17 y 18 de noviembre de 2010) fueron todo un éxito. Celebramos con ellas los diez años de creación del Instituto de Educación Media Superior y la primera década también del Laboratorio de Teatro Libertad. Debo agradecerles infinitamente por todo su apoyo, cariño, asistencia, colaboración y participación, así como compartir el orgullo por los incuestionables alcances humanistas, científicos y críticos logrados en beneficio de toda la comunidad y de la educación media superior.

Al respecto, debemos reconocer que, si bien nuestras Jornadas son un espacio para acercarnos con otras alternativas a los programas de estudio, también es importante su virtud de tocar y desarrollar aspectos no curriculares, como por ejemplo -en esta edición- el rock mexicano como detonador social, o bien, la comunicación no verbal, la expresión oral y la experimentación vivencial de la literatura en las actividades teatrales.

Con esto sólo intento defender el formato con el cual realizamos las Jornadas Culturales en este plantel desde hace diez años, es decir, con una organización emanada de la comunidad de trabajadores y estudiantes, sin una línea rígida que limite los temas y actividades y, más bien, con un espíritu libre y generoso que intenta acoger a todas las inquietudes y propuestas, siempre de modo voluntario, sin obligar a nadie a participar, pero invitando a todo el interesado sea cual sea su punto de vista.

Aprovechando el momento les pido perdón por hacer a un lado la modestia para decir que veinte jornadas culturales no han sido una obra fácil. He tenido el honor y el privilegio de coordinar diecinueve de ellas, siempre con más gozo que sufrimientos. Pero debo decir también, como todos sabemos, que estas jornadas las hacemos siempre en comunidad, como comunidad y para la comunidad: estudiantes, profesores, técnicos, administrativos, papás, intendencia, seguridad y autoridades.

Por todo esto, es obligado el felicitarnos, abrazarnos y convivir, aspirando a seguir mejorando, embelleciendo y enriqueciendo todo lo que Iztapalapa 1 es capaz de hacer.

Con mucho cariño,

Jorge Prado Zavala

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

Trayectoria de Veinte Jornadas Culturales en Diez Años

2010-12-14T08:17:00.000-08:00

(DTI Diana Zepeda, profesora y anfitriona de las XX Jornadas Culturales en la Antigua Cárcel de Mujeres, y la Dra. Clara Guadalupe García García, profesora y coorganizadora de las Jornadas Culturales.)

Lo que hemos hecho

Dra. Clara Guadalupe García

(Docente-Tutora-Investigadora del IEMS plantel Iztapalapa 1,

historiadora, novelista, periodista, y

miembro del Equipo de Investigaciones Escénicas)

El poeta dominicano (siglo XX) Pedro Mir escribió: “Vivir es construir futuros recuerdos”.

El recuerdo, como sabemos los historiadores, y como saben los viejos…. Es el recurso de la Historia, que de manera mágica permite que revivan, que sobrevivan, acontecimientos que ya no son, que de otro modo estarían totalmente muertos. Ese es el sortilegio de la memoria.

No solamente ocurre este prodigio: además, el recuento nos permite analizar, valorar, encontrar significados. Así se hace la Historia. En este caso, un minúsculo ejercicio de Historia cultural.

Por ello, precisamente ahora que iniciamos las XX Jornadas Culturales, es muy pertinente voltear a ver el camino recorrido, mostrárselo a los jóvenes que no lo han vivido (algunos estudiantes acababan de entrar a la primaria hace diez años), y, además de recordar todo este cúmulo de trabajo y talento desplegados en las Jornadas Culturales, hacer un balance de lo que hemos hecho: docentes, estudiantes y autoridades:

Sabemos que lo inició la profesora Mónica Martínez, y que a lo largo de diez años continuó Jorge Prado y ahora es ya patrimonio de la Preparatoria Iztapalapa 1.

A riesgo de dejar sin mencionar actividades y personalidades importantes, de profesores y alumnos que todavía están en este plantel y otros que han cambiado sus ámbitos, quisiera mencionar, a manera de ejemplo, algunas de estas actividades que son parte de nuestras planeaciones de los cursos, o inigualables complementos, y en las que están representadas diversas artes y ciencias:

Artes Plásticas: Angélica, Carlos y Martha: Arte objeto, grabados, máscaras, autorretratos, fotografía, instalaciones… Además de invaluables apoyos a actividades interdisciplinarias, como vestuarios, escenografías, programas de mano e invitaciones y recientemente diseño de libros.

Los libros presentados por varios profesores, como Arturo Trejo, cuyos títulos indican claramente los interesantes contenidos, como: Amor de la calle, Para tu exclusivo placer, La rasgadura del velo, Perder la piel, El oficio de sentir, Lámpara sin luz, Rituales…

Asimismo, la poesía ha sido un arte que ha permitido la interacción de profesores y alumnos de diversas materias.

Entre las actividades relacionadas con la Música hemos tenido magníficos conciertos, varios del profesor Óscar Cárdenas (en particular aquél en que celebró sus primeros 20 años como guitarrista), y de otros géneros musicales, como la batucada de los alumnos del profesor Adrián, sin dejar de mencionar desde luego el gran Palomazo, donde se ha presentado rock and roll, jazz, reagettón y toda clase de danza, desde la folcklórica hasta danzas polinesias.

Entre varios talleres impartidos, hay que mencionar los promovidos por las profesoras de Biología, Janett, Flower y Libertad, sobre Ecología urbana, o las pláticas sobre Darwin.

Y entrados ya en las conmemoraciones, las presentaciones de los profesores Fabián y Alán, a 400 años de la construcción del primer telescopio, como un homenaje a Galileo Galilei, así como la gran conmemoración de los 400 años de la publicación de El Quijote.

Memorables también han sido los rallies y exposiciones de Matemáticas y Ciencias en general, en los que han participado profesores y alumnos de Química, Física, Mate; las conferencias sobre el trato a los animales y en particular los gatos, promovidas por la profesora Claudia, las pláticas de Eratóstenes sobre el infinito, las polémicas entre teóricos matemáticos y diversos tipos de números; las conferencias sobre temas tan diversos como las guerras mundiales, y la relación entre el arte y la filosofía, así como las conferencias de las doctoras Nelly y Evelsa sobre temas que creemos (por la concurrencia) son del interés de la comunidad, sobre sexualidad, violencia de la pareja, adicciones, temas mortuorios, etcétera…

La instalación de Ofrendas de día de muertos impulsadas por las profesoras de POE, en particular Rosi Rosas, son ejemplo de lo que aportan a la enseñanza-aprendizaje la realización de proyectos de esta naturaleza: desde la investigación y la organización en equipo, hasta el compromiso por levantar y dejar nuevamente decorosamente limpia nuestra escuela.

Una de las academias más importantes en el IEMS es la Inglés... junto con otras once. Los distinguidos teachers Laura, Jacobo y Héctor han impulsado con entusiasmo presentaciones en torno a la poesía, la música y el cine en el idioma de Shakespeare.

Y hablando del dramaturgo británico, usando una frase de nuestros colegas, “last but not least”, al último pero no por ello menos importante, hay que destacar la ya larga trayectoria del Laboratorio de Teatro Libertad, fundado en el año 2000 por el maestro Jorge Prado, y mencionar que ha puesto en escena (entre otras) obras de la dramaturgia de grandes autores, como Bertolth Brecht (Galileo), Shakespeare (Hamlet y Romeo y Julieta), José Zorrilla (Don Juan Tenorio), Ionesco (la divertidísima y absurda La cantante calva, que por cierto tuvo música original compuesta por los estudiantes de Música del curso del profesor Óscar), Sófocles (Antígona), Lope de Vega (Fuenteovejuna), Moliere (El médico a palos), y de Calderón (El príncipe constante)… y que ha adaptado grandes obras literarias de Kafka (Informe para una Academia), Dostoievski (El gran inquisidor), Homero y Robert Graves (Troya), Gógol (Diario de un loco), Antoione de Exupery (El principito), García Márquez (Diatriba de amor contra un hombre sentado), López Velarde (Suave Patria), y de varios poetas como Guillermo Prieto y Nervo (la ambiciosa Y retiemble en sus centros la Tierra…, puesta en escena con referencia al bicentenario y el centenario).

Todos sabemos que es el maestro Jorge Prado el impulsor de este Laboratorio y el principal organizador de las Jornadas Culturales, hasta que este semestre la intervención de nuestro coordinador llevó al feliz resultado de la participación de todas las academias como organizadoras de las XX Jornadas.

A todo esto habría mucho que agregar: las dos ediciones del concurso de disfraces de personajes históricos, literarios y mitológicos promovidos por la Academia de Historia, aquella exhibición de Tae-kuan-do, los concursos de ajedrez, la presencia de distinguidos invitados de diversas universidades –académicos, líderes sociales… Insisto en que este recuento es solamente un botón como muestra de lo que han sido las Jornadas Culturales.

Todo este recuento serviría para enorgullecernos y ya con eso habría cumplido un cometido. Pero da para más, para mucho más.

Solamente quisiera mencionar dos reflexiones: a lo largo de estas actividades todos hemos aprendido, incluso de las actividades que no fueron perfectas, incluso de aquellas en las que hubo roces entre nosotros, incluso las que fueron criticadas. Por supuesto habría sido mucho más fácil no hacer nada, limitarnos a dar nuestras clases y ya. Pero así no habríamos crecido como hemos crecido, ni nos habríamos divertido tanto como nos hemos divertido.

En segundo lugar, quisiera mencionar que en momentos en que los jaleos políticos se mezclan con la actividad académica y hay quien se atreve, con liviandad pasmosa (pero que no sorprende a nadie) a afirmar que nuestro Instituto es de baja calidad, este recuento da una respuesta contundente a esos “ligeros” pelanduscos: nuestro trabajo y nuestros logros no son discutibles. Ahí están, para nuestra Historia y como argumento irrebatible de lo que hemos hecho.

Santa Martha Acatitla, 16 de noviembre de 2010.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

XX Jornadas Culturales en la Antigua Cárcel de Mujeres

2010-12-14T07:59:00.000-08:00

(El Profr. José Lara Domínguez y el Dr. en Filosofía Javier Márquez Gutiérrez analizaron el arte azteca prehispánico
a la luz de las competencias neurolingüísticas durante las Vigésimas Jornadas Culturales
celebradas los días 16, 17 y 18 de noviembre de 2010.)

En el año 2000 la Profesora Mónica Ramírez Vázquez organizó la Primera Semana de la Literatura de todo el Sistema de Bachillerato del GDF en la Antigua Cárcel de Mujeres de Santa Martha Acatitla (hoy Preparatoria Iztapalapa 1 del IEMS). No tardaron en realizarse la Semana de las Ciencias, unas Jornadas de Filosofía, una estudiantina y el Primer Festival Musical El Palomazo. También, desde luego, inició la actividad teatral con el Laboratorio Libertad (que cumple ya diez años). Desde entonces siguieron exposiciones, conferencias, espectáculos, muestras, encuentros, coloquios, conciertos, concursos, mesas redondas, cineclubes y toda otra clase de eventos, bien de manera aislada o integrados como Jornadas Culturales, a los que posteriormente dio en llamarse actividades extracurriculares (aunque desde un principio tanto estudiantes como profesores los hemos compartido como un quehacer cotidiano, tan enriquecedor, formativo y necesario como los Programas de estudio). Las Jornadas Culturales son una tradición que ya se ha extendido a los demás planteles del IEMS y hoy son una gran ocasión para des-solemnizar la cátedra convencional, para diversificar los recursos didácticos, para complementar las competencias y contenidos programáticos, para amenizar el proceso de enseñanza-aprendizaje, para discutir temas pertinentes y socializar búsquedas y hallazgos de toda índole, para la experimentación educativa, para la interdisciplinariedad y para festejar la cultura en sí misma. Por todo esto, en Iztapalapa 1 estamos muy contentos y muy agradecidos de poder celebrar nuestras Vigésimas Jornadas Culturales y los primeros diez años de actividad teatral en el IEMS. Sean todos bienvenidos.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

La literatura estudiada en escena

2010-12-14T07:50:00.000-08:00

(Santa, novela de Federico Gamboa adaptada por estudiantes del 3er semestre de bachillerato. Otras obras literarias adaptadas y presentadas en el marco del Décimo Aniversario del Laboratorio Libertad y las XX Jornadas Culturales de la Preparatoria Iztapalapa 1 fueron: Casa de muñecas de Henrik Ibsen, La Señorita Julia de August Strindberg, Madame Bovary de Gustave Flaubert y Crimen y castigo de Fedor Dostoievski.)

Lengua y literatura

Con respecto a la asignatura Lengua y literatura del tercer semestre, del bachillerato en la Preparatoria Iztapalapa 1 del IEMS las evidencias aportadas señalan un aprendizaje significativo importante que indica conocimientos, habilidades, actitudes y aptitudes para investigar, leer, analizar e interpretar información teórica y contenidos literarios en las formas de una monografía y de una exposición oral frente al público. Los ejercicios monográficos consistieron en investigaciones escritas sobre lecturas determinadas (Neoclasicismo, Romanticismo, Realismo-Naturalismo y Modernismo) con contexto de producción, semblanza de autor, sinopsis, análisis literario, comentario crítico y bibliografía. Las exposiciones orales fueron trabajadas como adaptaciones teatrales de las obras estudiadas, fueran de género dramático o no, en el marco de la estrategia didáctica Lectura vivencial de textos literarios (proyecto de investigación del PAP) y del Programa Piloto de Teatro del Laboratorio Libertad y el Equipo de Investigaciones Escénicas del IEMS.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

Las alas del deseo

2010-12-14T07:39:00.000-08:00

Balance del proyecto Las alas del deseo

En el marco de la estrategia didáctica Lectura vivencial de textos literarios y el Programa Piloto de Teatro del Equipo de Investigaciones Escénicas del Instituto de Educación Media Superior del GDF, el Laboratorio de Teatro Libertad de la Antigua Cárcel de Mujeres (hoy Preparatoria Iztapalapa 1) sigue logrando importantes éxitos. Con el proyecto Las alas del deseo (inspirado en la película homónima de Wim Wenders) se cubrieron las competencias, líneas de trabajo, y contenidos temáticos propuestos en el Programa Académico Personal (México: IEMS, 2010) mediante la realización colectiva de un sociodrama lírico que cumpliera las funciones de una obra de tesis (equivalente escénico de un ensayo escrito [Bertolt Brecht, Henrik Ibsen, et al]) con los siguientes requisitos: Una selección de textos poéticos (Pablo Neruda, Mario Beneddetti, et al), narrativos (Hans Christian Andersen, Gabriel García Márquez, et al), y periodísticos de significativo valor literario, social y personal; lecturas críticas con comentarios en clase de los textos avalados; y un análisis semántico y hermenéutico por equipos de las obras en un contexto urbano contemporáneo (el inmediato a los estudiantes). Además de considerarse con lo anterior todos los rubros del programa El comentario de textos literarios, se desarrollaron y acreditaron también los siguientes del Programa Piloto de Teatro (México: Laboratorio de Teatro libertad y Equipo de Investigaciones Escénicas del IEMS, 2003-2010): CONOCIMIENTOS: cultura estética-teatral general, HABILIDADES: comunicación no verbal, expresión oral, ACTITUDES: responsabilidad y solidaridad en el trabajo en equipo y APTITUDES: creatividad. El espectáculo reúne situaciones de distintos momentos y espacios cotidianos de la Ciudad de México, vistas y comentadas por ángeles del cielo que -con nostalgia- envidian la capacidad humana para amar y crear poesía sin considerar el dispendio que hacemos de la vida. Con base en los alcances logrados, nos permitimos extender una felicitación a “actores”, familiares, amigos y colaboradores. Enhorabuena.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

Develación de placa conmemorativa de DIARIO DE UN LOCO

2010-12-14T07:17:00.000-08:00

(Develación de placa conmemorativa del cierre de temporada del espectáculo Diario de un loco, viernes 3 de dieciembre de 2010. De izquierda a derecha: Dra. Lillian von de Walde Moheno, coordinadora hasta este año del Posgrado en Humanidades de la Universidad Autónoma Metropolitana, campus Iztapalapa; el actor Jorge Prado Zavala, y Fernando Moguel, periodista teatral de la revista Tiempo Libre, fotógrafo, promotor cultural y activista social.)

Señoras y Señores:

Muy buenas noches. Sean todos bienvenidos. Con la función de hoy de El diario de un loco en el Laboratorio Libertad festejamos los primeros quince años de la Señorita Claudia Hernández Zavala (¡Feliz cumpleaños, siobrina!). También celebramos nuestros propios diez años como proyecto teatral y quiero agradecer por ello a varias personas. En primer término a mis padres: Susana y Jorge, a mis hermanos Pilar y Daniel, a mis hijos Ángel y Gabriel, a mis tíos, primos y sobrinos, tanto políticos como de sangre, por transmitirme la vida y acompañarme en ella siempre con amor y generosidad. También a mis amigos, compañeros y colaboradores por todo su apoyo. Al equipo completo de la Casa de Cultura Las Jarillas por su hospitalidad y respeto. A todos mis maestros, en especial a Lillian, por creer en mi. A Fernando Moguel por su destacadísima promoción del teatro independiente. A todos ustedes, público amable que arriesga hoy su tiempo viniendo hasta aquí. Gracias. Y con el permiso de todos ustedes quiero agradecer por el sentido de vida que me transmite, por su amor, su generosidad, su apoyo, su respeto, su confianza y su audacia para convivir conmigo a Xóchitl Rocío Arista Varela. Porque contigo me siento completo, porque tu amor me da alegría y paz, porque tu generosidad me inspira, tu apoyo me hace fuerte. Tu confianza me facilita creer en mí mismo y en el mundo. Y porque tu valor para estar a mi lado me provoca ser mejor cada día. Gracias, Chío, por amar a este loco, por amarme como soy y por lo que soy. No te lo puedo ocultar: sí estoy loco, pero loco de amor por ti.

Jorge Prado Zavala,

Viernes 3 de Diciembre de 2010.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

Última Función de "Diario de un loco"

2010-12-14T07:07:00.001-08:00

(Viernes 3 de diciembre de 2010. Cierre de temporada de Diario de un loco en Las Jarillas. Foto de David Zavala.)

Dramaturgia, puesta en escena y actuación

Jorge Prado Zavala

Actor-investigador. Lic. en Literatura Dramática y Teatro (3er lugar en aprovechamiento 1996). Mtro. en Literatura Comparada (m. honorífica 2003) por la UNAM. 1er premio en teatro del XXX Concurso Punto de partida (1998). 1er lug. en el III Concurso Literario de la Fac. de Filosofía y Letras en dramaturgia (2000). Ha publicado literatura, periodismo e investigación en Tertulia, Punto de partida, Acta poética, BoletIEMS y Eutopía. Profesor y promotor cultural en el IEMS, plantel Iztapalapa 1 (coordinado ahora por el QFB Salvador López Ornelas), desde donde coordina el Equipo de Investigaciones Escénicas (la Academia de Teatro). Estudiante del Doctorado en Humanidades en la UAM-I, bajo la tutela de la Dra. Lillian von der Walde.

Producción ejecutiva: Rocío Arista Varela

Filmación: Daniel Prado Zavala. Estudios fotográficos: Rocío Arista, Delfina Zavala, Mario Anaya, Ángel Prado, Alejandra Juárez, David Zavala y alumnos y profesores del Equipo de Investigaciones Escénicas del IEMS.

Asesoría literaria: José Luis Flores López

Dr. en Letras Rusas por la Universidad Estatal de Moscú, Presidente de la Soc. Dostoievsky para Latinoamérica y de la Academia Mexicana del Idioma Ruso (AMIR).

Vestuario especial elaborado por: Susana Zavala Solís

Mesa directiva de “Las Jarillas”: Alejandra Núñez, Roberto Cuevas, Delfina Zavala, Raúl Pérez, Ana Morales, Jorge Sandino y Virginia Cruz (¡GRACIAS!)

Asistentes: Julieta Zavala y Claudia, Brenda, Ana, Daniel y Elías Hernández

Seguridad: Miguel Valencia García y Arturo Pérez Ortiz “Los Coroneles”

Coordinación de proyectos de “La República Espiral”: DG Mario Anaya

Develaron la placa conmemorativa de la temporada 2010:

Lillian von der Walde y Fernando Moguel

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

Termina su ciclo "El Diario de un Loco"

2010-11-29T11:13:00.000-08:00

Jorge Prado Zavala en El diario de un loco.

El Laboratorio de Teatro Libertad termina su temporada 2010 de representaciones de la obra maestra de Nikolai Vasilievich Gógol El diario de un loco. La última función es el viernes 3 de diciembre de 2010 a las 20 hrs. en la Casa de Cultura Las Jarillas (Plutarco Elías Calles esquina con Sur 109, Col. Ramos Millán, Deleg. Iztacalco, frente al metrobús Canela y a una cuadra del Metro Coyuya). La entrada es libre, previa reservación (hasta el jueves 2 de diciembre de 2010) al e-mail: jpradoz@yahoo.com.mx.

La placa conmemorativa será develada por la Dra. Lillian von der Walde Moheno, Coordinadora del posgrado en humanidades-Literatura de la Universidad Autónoma Metropolitana, campus Iztapalapa; y por el periodista y fotógrafo teatral (Medalla Xavier Villaurrutia de la Asociación Mexicana de Teatro), el Mtro. Fernando Moguel.

Deseamos manifestar nuestra gratitud a todos nuestros espectadores, amigos y colaboradores por el éxito alcanzado con este proyecto. Gracias por tu cariño y por creer en el teatro.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

2010-08-19T15:12:00.000-07:00

El Diario de un Loco

Dramaturgia, dirección y elenco: Jorge Prado Zavala, a partir del cuento Memorias de un loco, de Nikolai Vasilievich Gógol.

Sinopsis: La exaltación y descarrilamiento de las pasiones, llevadas incluso hasta la locura, es uno de los temas del romanticismo del siglo XIX. Askenti Ivanovich, nuestro personaje, es un mediano burócrata que ve en su condición social y económica la causa de todas sus frustraciones. Al enamorarse de una joven aristócrata cuyo amor nunca conseguirá, su mente se fuga a un limbo retorcido que, lejos de traerle liberación o consuelo, lo destruirá. Todo indica que un quiebre de la razón como éste es producto y reflejo de un tiempo de crisis como el nuestro.

Viernes 20:00 hrs.

Localidades: Entrada Libre

Casa de Cultura Las Jarillas. Av. Plutarco Elías Calles esquina con Sur 109, planta alta. Delegación: Iztacalco (Oriente).

Mapa
http://maps.google.com/maps?f=q&source=embed&hl=es&geocode=&q=Plutarco+El%C3%ADas+Calles,+Tlacotal+Ramos+Mill%C3%A1n,+Iztacalco,+M%C3%A9xico&sll=37.0625,-95.677068&sspn=55.323926,71.806641&ie=UTF8&hq=&hnear=Plutarco+El%C3%ADas+Calles,+Iztacalco,+Distrito+Federal,+M%C3%A9xico&ll=19.397307,-99.109653&spn=0.008146,0.008765&z=14

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Temporada 2010

2010-08-17T08:51:00.000-07:00

El diario de un loco, temporada 2010.

La exaltación y descarrilamiento de las pasiones, llevadas incluso hasta la locura, es uno de los temas del romanticismo del siglo XIX. Askenti Ivanovich, nuestro personaje, es un mediano burócrata que ve en su condición social y económica la causa de todas sus frustraciones. Al enamorarse de una joven aristócrata cuyo amor nunca conseguirá, su mente se fuga hacia un limbo retorcido que no le traerá liberación ni le dará consuelo. Todo indica que un quiebre de la razón así es producto y reflejo de un tiempo de crisis como el nuestro.

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Biografía oscura de un gran actor-escritor

2010-07-14T08:54:00.000-07:00

Gógol: La vida de un genio

Claudio Goldini

La UNESCO declaró 2009 Año de Nikolai Gógol. El 1 de abril de 2009 se cumplió el 200 aniversario del natalicio de este clásico de la literatura mundial. La efemérides se celebró por toda la comunidad culta de Europa, las Américas y Rusia.

Nikolai Gógol

Nikolai Gógol vivió una vida muy corta para un noble ruso acomodado: murió a los 43 años. El fallecimiento a esa edad de un hombre que no hizo de hecho ningún servicio público, viajó mucho, vivió en Italia una buena parte de su vida, aprovechando los ingresos que le aportaba su hacienda (de 400 siervos y más de mil hectáreas) es un enigma.

Nikolai era un típico niño mimado, el único a quien la madre amaba de verdad entre sus tres hermanas. María Ivánovna estaba fascinada tanto con los talentos de su hijo que hasta afirmaba que fue él quien había inventado el ferrocarril. El padre de Nikolai murió a una edad temprana. El muchacho crecía rodeado de la jugosidad de la vida ucraniana, con sus placeres sencillos y amenos paisajes. Nada predecía que él sería autor de "El Capote" o "Almas Muertas". Pero en ese entorno provincial había una ventana abierta al mundo de alto espíritu. La madre de Gógol era pariente lejana de Dmitri Troschinski, influyente cortesano de las épocas de Catalina la Grande, Pablo I y Alejandro I. El ex senador Troschinski decidió pasar el ocaso de su vida en Ucrania, cerca de Mírgorod, en su hacienda lujosa, a estilo de palacio reales franceses. El padre de Gógol sirvió de intendente durante un tiempo en esa hacienda. Precisamente allí Nikolai vio por primera vez escenario teatral, lienzos, estatuas de mármol, una rica biblioteca, unos siervos en pelucas y trajes guarnecidos con galones, así como otros atributos de la riqueza y la autoridad. Todo ello lo impresionó mucho.

La primera vocación que sintió Nikolai fue la de actor, pero no de escritor. Al llegar a San Petersburgo a los 20 años de edad, en 1829, Gógol intentó ingresar en la compañía del Teatro Imperial, donde presentó varias escenas ante el inspector Jrapovitski, que lo examinó. En aquel entonces estaba de moda un estilo teatral ampuloso, de declamación enfática y ademanes expresivos. Gógol no hizo nada de eso, jugó papeles con un realismo escueto, sin levantar mucho la voz.

"Sometido a prueba, Gógol resultó absolutamente inepto para ser actor, su figura parece absurda en el escenario", reportó el inspector al conde Gagarin, director del Teatro Imperial. Fue la primera guantada que le dio el destino.

La segunda se la pegará él mismo. A pesar de intuir que el quid del teatro está en el realismo, pero no en el énfasis, Gógol escribe su primer poema "Hanz Kuchelgarten. Estampas idílicas", con personajes que se desgañitan y gesticulan muchísimo. Lo edita por cuenta propia, sin indicar su nombre verdadero, bajo el seudónimo de Álov (en alusión al albor, o nacimiento de un genio). La obra no queda desapercibida, suscita muchas críticas. Gógol, atormentado con las burlas que llueven sobre él, recorre las librerías adquiriendo toda la tirada con la ayuda de su fiel siervo Yakim y la quema en el horno del apartamento que alquila.

Fue entonces cuando sintió Gógol la atración hacia el fuego y la inclinación a la autoquema.

Pero la siguiente jugada que él hizo fue de un gran maestro. Al visitar tiendas y ojear revistas, él notó que a los habitantes de San Petersburgo los atraían los exotismos ucranianos, especialmente las diabluras cómicas. Como un buen profesional, él dejó aparte sus preferencias literarias y escribió sus brillantes "Veladas de Dikanka", llenas de diabluras. El libro resultó ser una auténtica sensación. Lo valoraron altamente los eximios poetas Alejandro Pushkin y Vasili Zhukovski.

Pushkín desempeñaría en la vida de Gógol un papel casi paterno. Zhukovski, quien servía de preceptor del heredero de la corona, jugaría el de mediador entre Gógol y el emperador. Sin Zhukovski en el escenario ruso nunca se habría puesto "El Inspector", porque sólo Nivolás I podía autorizarlo, y lo hizo. Durante el estreno, que se ofreció el 19 de abril de 1836, el emperador se moría de risa, pero luego resumió: "Todo el mundo recibió lo merecido, ¡y yo más que otros!"

Gógol había llegado a San Petersburgo como un típico joven provincial, vestido según la moda de Poltava (ciudad ucraniana), con copete engominado en la cabeza y un andar parecido al de un ave. Pero actuó como una máquina que no repara en nada, al avanzar hacia la meta marcada. Pushkin hasta exclamó en una ocasión que se debía tener cuidado con ese "ágil ucraniano", quien logró recibir de él varias tramas para sus futuras obras, acomodó a todas sus hermanas solteras en San Petersburgo; en años contados - en siete solamente - se granjeó mucha fama y a la edad de 27 años fue a vivir al extranjero.

Ese ascenso vertiginoso de Gógol sigue sirviendo de dechado para los provinciales que se dirigen a conquistar capitales.

Los años de madurez del escritor fueron ensombrecidos por problemas del espíritu. El primero fue el de la mujer. Gógol la puso tan en alto, que todos los intentos de hacerla bajar del pedestal redundaban en dramas. El escritor nunca se casó, y hasta se cree que tampoco perdió la virginidad. Al poseer una sensitividad y una corporalidad cósmicas, aguantó los tormentos de idealista durante toda su vida. El psicoanalista Freud probablemente descubriría en ello rastros de una visita fallida a un prostíbulo. Hasta la madre de Gógol, al recibir un día su mensaje en que él la informaba de forma confusa que se había enamorado de una diosa y ahora se dirigía a Lübeck, llegó a la conclusión de que su hijo se había contagiado de una mala enfermedad y ahora salía volando para recibir tratamiento en tierra alemana.

Tras abandonar triunfante Rusia y recorrer toda Europa. Gógol se instala en Roma, en una casa de Vía Sistina. El autor de estas líneas pudo visitarla en una ocasión: es el lugar óptimo para la estancia de un viajero. A cinco minutos de ir a pie se ubica una de las siete colinas de Roma, de donde se abre una impresionante vista panorámica de la ciudad, con la silueta de la catedral de San Pedro en el horizonte. Desde un mirador que hay por allí, por la famosa Escalinata Española se baja hacia la Plaza de España. A la derecha se extiende un espacioso parque de la Villa Borghese, donde todo ansioso encontrará la calma y el frescor entre estatuas, alamedas y surtidores. Gógol se instaló en el mejor distrito de Roma. En la casa donde él vivió figura una placa de mármol que dice: "Gógol escribió aquí Almas Muertas". Precisamente la distancia que lo separó de Rusia le permitió dirigirle la mirada de un extranjero maravillado, lo que impregnó de una divina picardía su narrativa.

El segundo problema del genio fue su relación con Dios. Las dimensiones de este artículo no permiten tratar en detalle este tema. Pero puedo decir resumiendo que en su camino hacia Dios y la fe le sirvió de lazarillo el diablo... No un Mesfistófeles ni Satanás, sino todo el conjunto de los demonios que se arremolinaban sobre las heridas de San Salvador. Al describir esas jetas de cerdo, la funesta belleza de unas doncellas, a las brujas volando y todo ese desfile de las almas vendidas al diablo, Gógol esbozó contornos de un grandioso infierno, cuyas bóvedas difícilmente puede iluminar la luz de una vela pequeña que sujeta el Martirizado. Es un mundo en que la Luz y las Tinieblas gobiernan de igual a igual, en que entre Dios y el diablo por poco existe un anecdótico pacto (complot) apuntado contra los seres humanos.

La trágica muerte del preceptor Pushkin en cierto sentido entreabrió puertas hacia ese infierno. Al haber recibido de las manos del poeta la trama de "Almas Muertas", Gógol no resistió a la tentación de pintar bajo la máscara del avaro Pliushkin al padre de Pushkin, famoso por su patológica cicatería. ¡El don recibido del hijo sirvió paradójicamente de pretexto para describir la avaricia del padre! ¡De estar Pushkin entre los vivos, podría lanzarle un desafío!

De la tormenta del alma surgió el final carbonizado de la vida.

Buscando un sosiego para el espíritu, Gógol se dirige en 1848 a Tierra Santa, a Palestina. Pero acostumbrado al confort, sólo siente las incomodidades del viaje. La visita al famoso monasterio ruso de Óptina Pustin tampoco le ayuda a vencer la angustia. Le invade el sentimiento de la culpa, de haber vivido una vida indigna. Pues en sus sueños exaltados él quisiera ser un Jesucristo para sus compatriotas. Ello provoca una psicosis. Gógol decide renunciar a la comida, para pagar de ese modo los excesos gastronómicos de antaño. Además, quema el segundo tomo de "Almas Muertas", por no haber creado una obra maestra de alturas inalcanzables. La enfermedad se agrava de modo fatal porque el doctor Over lo trata con unos métodos "espartanos": vierte agua helada sobre su cuerpo, aplica sanguijuelas a su nariz, mientras que Gógol implora: "Déjenme en paz"...

Nikolai Gógol murió el 21 de febrero de 1852, de hecho a causa de un ayuno voluntario. El genio de Gógol imprimió un brillo deslumbrador a la literatura rusa, pero el papel que él desempeñó en la Historia del país es algo sombrío. El filósofo ruso Vasili Rózanov, al valorar la influencia ejercida por Gógol, escribió con acierto: "Gógol destornilló algo en el navío ruso, tras lo cual empezó un lento, pero incontenible hundimiento de Rusia... Después de Gógol, Rusia ya no podía ganar la guerra de Crimea (1853-1856)".

Anatoli Koroliov (RIA NOVOSTI)

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro Ciudad de México jpradoz@yahoo.com.mx

'El Diario de un Loco' se presenta en la Ciudad de México

2010-03-12T08:54:00.000-08:00

La obra 'El diario de un loco', del escritor ruso Nikolai Gógol, fallecido el 4 de marzo de 1852, es ofrecida actualmente en México, DF, por Jorge Prado Zavala, actor residente del legendario Laboratorio de Teatro Libertad y uno de los promotores del proyecto República Espiral, junto a los artistas plásticos Daniel Prado y Mario Anaya.

Ofrecen en México
'Diario de un loco'
de Nikolai Gogol
(Con semblanza del escritor ucraniano elaborada por Notimex)

Se trata de un espectáculo emblemático y divertido, que permite, a quien lo interpreta, desplegar la amplia cantidad de registros y capacidades interpretativas que posee.

La adaptación teatral de este relato se presenta todos los viernes a las 20 hrs. en la Casa de Cultura Las Jarillas, ubicada en Plutarco Elías Calles esquina con Sur 109, frente al metrobús Canela y a una cuadra del metro Coyuya. La entrada es libre, aunque sujeta al limitado cupo de 10 espectadores como máximo. La producción ejecutiva del espectáculo corre a cargo de Rocío Arista y la jefatura del foro es responsabilidad de Delfina Zavala Ramírez.

El escritor y dramaturgo ruso Nikolai Gogol, cuyas puestas en escena, relatos y novelas son consideradas obras maestras de la literatura de su país y universal del siglo XIX, falleció en Moscú al borde de la locura.

Nicolai Vasilievich Gogol, su nombre real, nació el 31 de marzo de 1809 en Mirgorod, una provincia de Poltava, Ucrania, lugar donde vivió los primeros años de su vida.

Cuando tenía 11 años su familia se trasladó a San Petersburgo, lugar en el que tiempo después se desarrolló como funcionario público y tuvo sus primeras apariciones dentro de los círculos literarios de su país.

Su volumen de relatos cortos sobre la vida en Ucrania, titulado "Veladas en el caserío de Dikanka" (1831), fue recibido con entusiasmo.

A ésta le siguió otra colección, titulada "Mirgorod" (1835), en la que se incluye el relato de "Taras Bulba", ampliado en 1842, y que posteriormente la convirtió en una novela completa.

Esta última obra describe la vida de los cosacos en el siglo XVI y se caracterizó, principalmente, por poner de manifiesto la gran maestría del autor a la hora de retratar personajes, así como por su chispeante sentido del humor.

En 1836 publicó su obra teatral "El Inspector", una divertida sátira que habla de la codicia de los burócratas del zarismo. Escrita en forma de comedia, es considerada por muchos críticos literarios como "una de las obras más significativas del teatro ruso".

Entre 1826 y 1848 vivió principalmente en Roma, donde trabajó en "Almas muertas" (1842), novela que es considerada su "máxima obra", y una de las más destacadas de la literatura universal.

Según la crítica literaria, su estructura es semejante a "Don Quijote de la Mancha", de Miguel Cervantes Saavedra. No obstante, su extraordinaria vena humorística se deriva de una concepción única y extremadamente sardónica.

"Almas Muertas" significó un modelo para las generaciones posteriores de escritores rusos, sin olvidar que muchos de los ingeniosos proverbios que aparecen a lo largo de la narración actualmente forman parte del refranero ruso.

En 1843 viajó en peregrinación a Tierra Santa y a su regreso cayó bajo la influencia de un sacerdote fanático, quien lo convenció que sus obras narrativas eran pecaminosas. A raíz de ello, el autor destruyó una gran cantidad de manuscritos inéditos.

La figura de Gógol se puede comparar con la de otros grandes escritores rusos, como los novelistas León Tolstoi, Iván Turgueniev y Fedor Dostoievski, y el poeta Alexander Pushkin, quien fue su amigo íntimo durante toda su vida y el mejor crítico de su obra literaria.

Nikolai Gógol murió a los 43 años de edad, el 4 de marzo de 1852, en Moscú y según los registros con los que se cuenta, falleció al borde de la locura.

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"El Diario de un Loco" Temporada 2010

2010-02-19T09:52:00.000-08:00

Después de varios meses de presentaciones aisladas en el interior de la República Mexicana (Universidad de San Luis Potosí, Festival de Chalco) y en la Ciudad de México (Antigua Cárcel de Mujeres, Casa de Cultura de Tabasco y Centro Cultural del IPN ), este plato fuerte del repertorio del Laboratorio Libertad regresa a Las Jarillas para ofrecer una nueva temporada completa. No te la pierdas y atrévete a dar un asomo al vórtice de la demencia.

El Laboratorio de Teatro Libertad y

La República Espiral presentan

El Diario de un Loco

De Nicolai Vasilievich Gogol

Espectáculo unipersonal de Jorge Prado Zavala

Todos los viernes a partir del 5 de marzo de 2010, en punto de las 20 hrs. (ocho de la noche), en la planta alta de la Casa de Cultura las Jarillas, ubicada en Av. Plutarco Elías Calles, esquina con Sur 109 (a una cuadra del metro Coyuya y frente al metrobús Canela), Colonia Gabriel Ramos Millán Tlacotal, Delegación Iztacalco. México, DF. ENTRADA LIBRE (Cupo limitado a 25 personas).

Dramaturgia y Puesta en escena

Jorge Prado Zavala

Estudiante del Posgrado en Humanidades y Sociales en la Universidad Autónoma Metropolitana, campus Iztapalapa.

Estudios fotográficos

Rocío Arista Varela y Delfina Zavala Ramírez

Con la asesoría literaria de

José Luis Flores López

Doctor en Letras Rusas por la Universidad Estatal de Moscú, Presidente de la Sociedad Dostoyevski para Latinoamérica y Secretario General de la Academia Mexicana del Idioma Ruso.

Vestuario especial elaborado por

Susana Zavala Solís

Coordinador de proyectos de La República Espiral

DG Mario Anaya

Descripción: Monólogo teatral de 1 hora de duración para adolescentes y adultos, basado en Memorias de un loco, cuento de Gogol representativo del romanticismo y del realismo crítico rusos del siglo XIX.

Sinopsis:

La exaltación y descarrilamiento de las pasiones, llevadas incluso hasta la locura, es uno de los temas del romanticismo del siglo XIX. Askenti Ivanovich, nuestro personaje, es un mediano burócrata que ve en su condición social y económica la causa de todas sus frustraciones. Al enamorarse de una joven aristócrata cuyo amor nunca conseguirá, su mente se fuga a un limbo retorcido que, lejos de traerle liberación o consuelo, lo hará extraviarse. Todo indica que un quiebre de la razón como éste es producto y reflejo de un tiempo de crisis como el nuestro.

Objetivo: Se pretende explorar artísticamente las relaciones actor-espectador para definir un lenguaje teatral cautivador.

Justificación: El proyecto permite compartir de modo entrañable una de las grandes obras literarias rusas de todos los tiempos a través de una propuesta escénica original.

Requerimientos técnicos: Un espacio cerrado hasta para 150 personas; una mesa grande, ligera y resistente; una silla sin descansabrazos, sólida (no plegable) y con asiento plano; una iluminación elemental y difusión publicitaria.

Fichas curriculares:

Nikolai Vasilievich Gogol (1809-1852). Escritor ruso, es un importante exponente del romanticismo mundial y considerado creador del realismo crítico. Entre sus obras destacan los relatos Taras Bulba, El capote, Arabescos, La nariz, Almas muertas y Memorias de un loco, en el cual nos basamos. En México, este último fue estrenado en escena de manera genial por el inolvidable Carlos Ancira en los años 80.

Jorge Prado Zavala es actor-investigador, estudiante del Doctorado en Literatura del Posgrado en Humanidades y Sociales en la Universidad Autónoma Metropolitana, campus Iztapalapa, con la matrícula 209380784. Lic. en Literatura Dramática y Teatro (3er lugar en aprovechamiento de la generación 1996) y Mtro. en Literatura Comparada (mención honorífica, 2003) por la UNAM. 1er premio en la rama de Teatro del XXX Concurso Punto de Partida (1998). 1er lugar en el III Concurso Literario de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en el rubro de Dramaturgia (2000). Director artístico del Laboratorio de Teatro Libertad. Docente-Tutor-Investigador en el área de Lengua y Literatura y coordinador del Equipo de Investigaciones Escénicas del IEMS.

Funciones:

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150 años de Chéjov

2010-02-04T10:59:00.000-08:00

(El Laboratorio Libertad presente en los 150 Años de Chéjov en el Cenart, Ciudad de México. 29 de enero de 2009. Foto de Rocío Arista.)

Estimados amigos:
En días recientes, a invitación del Dr. Luis Flores (presidente de la Sociedad Dostoyevski para América Latina y Srío. Gral. de la Academia mexicana del Idioma Ruso) tuvimos la oportunidad de participar en los eventos conmemorativos del 150 cumpleaños del querido dramaturgo ruso Antón Chéjov, quien nos diera obras como El jardín de los cerezos, El tío Vanya, Las tres hermanas, etc. (de la mano de Constantin Stanislavski y el Teatro de Arte de Moscú), en el Centro Nacional de las Artes.
Entre otras participaciones destacaron el mismo Dr. Luis Flores y Fernando Martínez Monroy para comentar la vida, obra y trascendencia del autor.
Nuestra participación en particular consistió en la escenificación de una de sus comedias cortas más populares: Sobre el daño que causa el tabaco. La representación tuvo lugar en el Teatro Salvador Novo el viernes 29 de enero de 2010.
Adjuntamos el programa.

El Instituto Nacional de Bellas Artes, a través de la

Escuela Nacional de Arte Teatral y la Escuela Superior de Música;

la Embajada de la Federación Rusa, la Academia de la Cultura Rusa,

la Asociación Mexicana del Idioma Ruso;

y la Editorial de la Universidad Veracruzana

tienen el agrado de invitar a usted a la conmemoración de los

150 años del nacimiento de

Anton Chéjov.

"…una misericordia llenando el universo..."

Viernes 29 de enero.

Terraza de la Biblioteca Juan Ruiz de Alarcón, 17:00 horas.

Inauguración Exposición: “Los ojos de los demás…”

Exposición de Fotografías del contexto de Rusia a principios del siglo XX, documentos históricos de la influencia del escritor ruso en México y bocetos y materiales de una puesta en escena reciente de su obra en la ENAT. Con apoyo de la Embajada Rusa.

Teatro Salvador Novo, 18:00 horas.

-Conmemoración del 150 aniversario. Inauguración.

-Concierto a cargo de la violinista Elisa Nivon, alumna de la Escuela Superior de Música.

-Presentación de publicaciones:

Chéjov en la Universidad Veracruzana:

El jardín de los cerezos traducción de Luisa Josefina Hernández y Un drama de caza, traducción de Sergio Pitol.

Participan

Rodolfo Mendoza (UV),

Fernando Martínez Monroy

Gilberto Guerrero, director de la ENAT.

-Conferencia: Anton Chéjov, dramaturgo.

A cargo de Fernando Martínez Monroy.

-Monólogo a cargo de Jorge Prado.

Sábado 30 de enero.

Teatro Salvador Novo, 11:00 horas.

“Lo importante en una vida es su forma”.

Mesa redonda sobre la obra de Chéjov y su representación escénica.

Participan: Alejandro Velis, Lucio Herrera, Rodolfo Obregón. Modera: Gilberto Guerrero.

15:00 a 22:00 horas.

“La vida… en nuestros sueños”

Ciclo de lecturas en atril de escenas representativas y obras cortas de la dramaturgia de Chéjov.

-El aniversario

Con Pablo Marin, Alfonsina Paredes, Yael Albores, Alan Uribe y David Guevara (ENAT)

-Acerca del daño que causa el tabaco.

Actuación y dirección: Eduardo Von

-El canto del cisne.

Actuación y dirección: Pedro Adame y José Luis Ortíz.

-3 cuentos: "Una Bromita", "La corista" y "El y Ella".

Actuación y dirección: Tania Olhovich e Ylia Popesku.

-Escenas de La gaviota.

Actuación y Dirección: Gabriel Castillo y Judith Inda

-La corista.

Con alumnos de la ENAT y el CUT.

-Petición de mano

Dirección: David Amador, con Jorge A. Caballero, Alicia González y Alberto Ruiz

-Tío Vania, Actos III y IV.

Dirección y actuación de Fernando Martínez Monroy, con Ignacio Escárcega, Pilar Villanueva, Sonia Franco, Esteban Montes, Wendy González, Ariadna Ferreira, Alberto Ruiz y David Amador.

Domingo 31 de enero.

Teatro Salvador Novo, 13:00 hrs.

Charla: Chéjov para todos y para siempre.

Participan:

Dra. Natalia Savchenko (Academia de la Cultura Rusa) y

Dr. José Luis Flores (Asociación Mexicana del Idioma Ruso)

Cine club: “Los ojos de los demás…”

Presentación a cargo de: Dra. Natalia Savchenko y Dr. José Luis Flores.

-El siglo de Stanislavsky 1ª. Parte. Documental

-Vania en la calle 42 de Louis Malle

-Ojos Negros de Nikita Mijalkov

ENTRADA LIBRE.

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El CCH sí reconoce el Programa de Teatro del SBGDF

2009-12-10T08:18:00.000-08:00

(Antígona, de Sófocles, producción verano 2009 del Laboratorio Libertad, con la asesoría en Historia de la Dra. Clara García y dirección escénica de Jorge Prado Zavala.)

Nos da mucho gusto anunciar que la revista Eutopía, editada por el Colegio de Ciencias y Humanidades de la UNAM, en su número especial de tercer aniversario, publicó nuestro artículo Pertinencia de incorporar una materia optativa de teatro al Sistema de Bachillerato del GDF, cosa que nos llena de orgullo y confirma que son razones extra-académicas las que han impedido la incorporación de nuestra propuesta a la currícula del Instituto de Educación Media Superior.
Esperamos que con la nueva dirección de nuestra institución, a cargo del Dr. José de Jesús Bazán Levy (antes director precisamente del CCH), aquellos pretextos sean superados.
Reproducimos enseguida mismo el artículo publicado.

Ficha hemerográfica:
PRADO ZAVALA, Jorge. "Pertinencia de incorporar una materia optativa de teatro al SBGDF", en Eutopía, Revista del CCH para el Bachillerato. Segunda época, año 3, números 12 y 13. Octubre 2009-Marzo 2010. Pp. 171-176.

Pertinencia de incorporar una Materia Optativa de Teatro al SBGDF

Jorge Prado Zavala

Equipo de Investigaciones Escénicas / Laboratorio Libertad

Grave problema

En el nivel educativo medio superior, el Teatro puede desarrollar una cultura artística elemental, desarrollar habilidades de expresión oral y corporal, así como actitudes solidarias para el trabajo en equipo. Sin embargo, el Instituto de Educación Media Superior del DF (IEMS) carece formalmente de un programa institucional de artes escénicas, entendido como una asignatura optativa reconocida en el currículo escolar, así como una disposición continua por apoyar el quehacer escénico de estudiantes y profesores. Ello, a pesar de que la actividad teatral se desarrolla ininterrumpidamente desde el año 2000 en el Sistema de Bachillerato del Gobierno del DF (SBGDF), casi siempre a través de profesores de Lengua y literatura. El problema duplica su proporción al mostrar un evidente rezago con respecto a otras instituciones educativas con mayor experiencia en el nivel medio superior, todas las cuales desde su origen consideraron al teatro como fundamental en sus planes y programas de estudio: ENP, CCH, Bachilleres, IPN y Sistemas Incorporados. El problema se triplica si consideramos el proyecto del gobierno local por “universalizar” el bachillerato, lo cual será imposible si conserva éste y otros rezagos. Se cuadriplica, por cierto, si se recuerda que declaraciones institucionales han afirmado que se privilegiarían -supuestamente- proyectos interdisciplinarios, como es el teatro, cosa que no se termina de formalizar.

Propuesta pertinente

El Equipo de Investigaciones Escénicas intenta poner en claro los argumentos que exhiben la necesidad por incorporar una asignatura optativa teatral en el SBGDF, de modo que se reconozcan las propuestas existentes desde el año 2000 para complementar y enriquecer el perfil del egresado de acuerdo con las aspiraciones humanísticas, científicas y críticas de su modelo educativo.

Como se sabe, la metodología de la investigación teatral, misma que sigue el Equipo de Investigaciones Escénicas como grupo colegiado de especialistas, es mixta, es decir, tanto práctica como teórica: De campo (sobre el escenario) y documental (en textos literarios y teórico-críticos).

En el campo práctico o de campo, desde el año 2000 se llevan actividades artísticas y académicas de naturaleza teatral en el SBGDF. A esa experiencia ininterrumpida, aunque no reconocida oficialmente, sumamos el Programa de Teatro desarrollado por el Equipo de Investigaciones Escénicas, mismo que sistematiza la aportación del quehacer teatral al nivel educativo medio superior: objetivos, contenidos, líneas de trabajo y, sobre todo, competencias (conocimientos + habilidades + actitudes). La investigación teatral también es de naturaleza interdisciplinaria, y efectivamente, a lo largo de casi diez años profesionistas de muy diversas disciplinas, han prestado sus saberes en la elaboración y desarrollo de un Programa de Teatro de avanzada.

El propósito del Programa de Teatro es enriquecer la vida de sus participantes haciéndolos más sensibles, reflexivos, críticos y activos en el mundo del que forman parte, desarrollando competencias comunicativas y de investigación integrales, actitudes para el trabajo en equipo y una cultura teatral general. La Materia Optativa de Teatro no pretende preparar actores profesionales, pero sí personas más creativas y propositivas, agentes de transformación social en su propia comunidad. Tan sólo vista como una continuación del Programa de Lengua y Literatura, nuestra materia de Teatro ya complementa aspectos no bien desarrollados por aquel: la expresión verbal en su vertiente no escrita, que es la oralidad; la expresión corporal, como una habilidad que rebase las ocasiones de las exposiciones en clase; la lectura de textos en un nivel innegablemente vivencial, donde necesariamente se requiere de la atención completa del estudiante en el análisis, interpretación, representación y -muy importante- el goce de personajes y sus situaciones. Otros aspectos que también desarrolla el teatro en los estudiantes, allende el ámbito lingüístico-literario, son: habilidades para el trabajo en equipo, la conciencia corporal o propiocepción, la autoestima, la imaginación creativa, la concentración, la condición física, la higiene mental, la cultura general y artística, etc. Por todo esto, el planteamiento del Objetivo General de nuestra propuesta de asignatura optativa es:

El estudiante desarrollará una cultura teatral básica, así como habilidades de expresión oral y corporal, y actitudes solidarias para el trabajo en equipo.

Experiencia de innovación

Cabe ubicar el Programa de Teatro en el rubro de las experiencias innovadoras, puesto que, llevado a cabo en el SBGDF desde el año 2000 sin reconocimiento oficial, atesora un bagaje de experiencias positivas no sólo en cuanto al desarrollo de competencias comunicativas, entendidas éstas como el aprendizaje significativo de conocimientos, habilidades y actitudes, sino además en cuanto a la formación más profunda de los estudiantes y profesores como seres humanos: La educación teatral implica una formación que propicia el desarrollo personal integral. En este sentido, muchos profesores de las asignaturas de Lengua y literatura gracias al teatro han experimentado diversas innovaciones en el acercamiento pedagógico grupal y personalizado con los estudiantes, muchas veces en colaboración interdisciplinaria con profesores de otras asignaturas: Música, Historia, Filosofía y Artes plásticas, principalmente. Además, son esas experiencias, confrontadas con los programas educativos más experimentados y un estudio documental pertinente, las que nos han permitido, en el Equipo de Investigaciones Escénicas, articular una propuesta de Programa Teatral de punta y en constante perfeccionamiento.

La Antigua Cárcel de Mujeres de Santa Marta, en la Ciudad de México, funcionó como tal a partir de los años 50. Durante la represión política y social de 1968 y parte de los años 70, fue escenario de privaciones, torturas y asesinatos no sólo contra el sexo femenino, pues lo fue también contra cualquier perseguido político. Cerrada poco antes de los años 80 en espera de ser remodelada como prisión de alta seguridad, enfrentó la inconformidad de los habitantes de la zona, quienes desde 1997 se movilizaron para impedir esas obras y su eventual reinauguración. Con gritos de “Cárcel no, prepa sí”, la comunidad convenció al emergente gobierno capitalino de izquierda de Cuauhtémoc Cárdenas para que, en 1999, el lugar fuera convertido en un espacio de nuevas oportunidades. Es muy posible que una cárcel renovada habría cultivado en la población el miedo y el odio, es decir, que hubiera alentado un ambiente de represión. En vez de eso, se obtuvo un lugar dónde aprender a vivir en libertad y con responsabilidad. Con una transformación continuada por la gobernadora Rosario Robles, la llamada “Casa Libertad” integró no sólo una preparatoria y una universidad con programas educativos, bibliotecas y laboratorios de vanguardia sino, además, una clínica de displasias, otra de rehabilitación física, una guardería infantil, una estación-base de autobuses urbanos, un ministerio público (ya desaparecido) y algunos jardines, plazas y comercios.

Más adelante, durante el gobierno de Andrés Manuel López Obrador, la Preparatoria Iztapalapa 1 de la Antigua Cárcel de Mujeres fue tomada como el modelo base para desarrollar el Sistema de Bachillerato del Gobierno del Distrito Federal (SBGDF), con 16 planteles más organizados en el Instituto de Educación Media Superior (IEMS), dirigido entonces por la Mat. Guadalupe Lucio Gómez-Maqueo. Académicamente, cada plantel de preparatoria está integrado por un colegio de profesores dividido por academias, de acuerdo con cada materia. Aunque el teatro no está considerado en el plan de estudios, tampoco está prohibido, pues es una actividad que complementa los programas de lengua y literatura y que incluso va más lejos en la formación del bachiller.

Las condiciones económicas y sociales de la región habían impedido, hasta aquellos momentos, que la gente pensara, o tan siquiera imaginara, la posibilidad de ver o, mucho menos, de hacer teatro. Pero ya habían tenido la valentía de demandar una preparatoria para su comunidad, y eso era más que el primer paso. Evidentemente, había una gran disposición para aprender y, además, la ausencia momentánea de una cultura teatral ofrecía también la ausencia de prejuicios artísticos. Es así como el Laboratorio de Teatro Libertad fue fundado en el invierno de 2000, en una de las zonas de más alta marginación económica y social de la Ciudad de México, en un espacio que se ha ido transformado poco a poco en un oasis cultural.

Con la intención de formalizar la inclusión del quehacer escénico en el Sistema de Bachillerato del Gobierno del Distrito Federal (SBGDF), desde enero de 2003 se desarrolló y propuso un programa originalmente titulado Laboratorio de puesta en escena teatral, mismo que entonces fue revisado y aprobado por la Academia de Lengua y Literatura de la Preparatoria Iztapalapa 1. Luego lo han conocido y celebrado muchas autoridades internas y aun externas al IEMS. A partir de enero de 2009, es avalado por el Equipo Interdisciplinario de Investigaciones Escénicas del SBGDF. Sin embargo y a pesar de todo lo anterior, el hoy denominado Programa de Teatro todavía no ha sido reconocido por parte del pleno de la Junta de Gobierno del Instituto de Educación Media Superior (IEMS).

Resultados evidentes

Los distintos talleres, laboratorios, muestras, encuentros, jornadas académicas y culturales, seminarios y coloquios sobre teatro organizados en el SBGDF, aún sin reconocimiento curricular, demuestran que el quehacer escénico efectivamente desarrolla una cultura artística elemental, habilidades de comunicación oral y corporal, así como actitudes solidarias para el trabajo en equipo, no sólo entre los estudiantes del nivel medio superior, sino también entre los profesores y demás miembros de la comunidad.

Con profesores impartiendo Teatro sin reconocimiento curricular en casi todas las 17 preparatorias del IEMS, presentando espectáculos con y sin auditorios, dentro y fuera de sus planteles; con reuniones artísticas y académicas, así como con trabajo de investigación documental y de campo; es indudable que seguirá acumulándose evidencia sobre la existencia del quehacer escénico colegiado, y también sobre la contundente imprescindibilidad de su reconocimiento en el Plan y los Programas de estudio del Sistema de Bachillerato del GDF.

Conclusiones

Los siguientes argumentos son parte del producto de las investigaciones del proyecto Por un Programa de Teatro en el SBGDF. Se trata de trece razones para incorporar, como una necesidad insoslayable, una materia optativa de teatro al Plan y los Programas de estudio del Instituto de Educación Media Superior del DF.

Ya hay un Programa de Teatro escrito y ampliamente socializado (a diferencia de otras materias optativas, como “El comentario de textos literarios”); mismo que ya desarrolla conocimientos precisos (una cultura artística elemental), habilidades (de expresión oral y corporal, exigidos en el perfil de egreso pero no contemplados a profundidad en el Plan y los programas de estudio), y actitudes (de solidaridad y creatividad para el trabajo en equipo).
El Programa de Teatro ya se aplica (en modo “piloto”) desde el año 2000, y sólo hace falta su reconocimiento oficial.
El Programa de Teatro se sigue mejorando constantemente con la participación de artistas, pedagogos, psicólogos, funcionarios, filólogos, escritores y comunicadores, tanto del interior del IEMS como del exterior.
La mera incorporación curricular del Programa de Teatro no implica ninguna erogación económica para la institución.
No hace falta contratar “especialistas” de teatro. Casi en todos los planteles ya hay teatristas profesionales (Licenciados en Literatura Dramática y Teatro, trabajando en las academias de Lengua y Literatura, e Inglés) y otros docentes aptos para facilitar el programa en el nivel medio superior (de modo inter, multi y transdiciplinario desde las academias de Literatura, Historia, Filosofía, Música, Artes Plásticas, POE e incluso algunas ciencias “duras” y/o “exactas”). La mayoría de los teatristas del IEMS están registrados en el padrón del Equipo de Investigaciones Escénicas y colaboran colegiadamente. Reconocer este trabajo conviene al SBGDF por las aspiraciones manifestadas por el IEMS de favorecer explícitamente la interdisciplinariedad.
El Programa de Teatro no distrae a los profesores con plaza de tiempo completo del IEMS (Docentes-Tutores-Investigadores) de sus obligaciones cotidianas. De hecho, el programa ya se imparte sin que ello suceda, y lo único que hace falta es reconocerlo oficialmente para beneficio del Historial Académico del estudiante y del currículo académico de la institución.
El Programa de Teatro complementa y enriquece el perfil de egreso con competencias en los siguientes ámbitos:

-Cultura artística elemental (sensibilidad y creatividad teatrales)

-Expresión oral (volumen, dicción, entonación)

-Expresión corporal (extroversión y gestualidad)

-Solidaridad para el trabajo en equipo (colaboración, actitud propositiva, responsabilidad, organización).

Ante la obligatoriedad en el Plan de estudios del IEMS de asignaturas como Música y Artes Plásticas, no hay razón alguna para no incorporar una materia optativa de teatro.
El Programa de Teatro promueve positivamente al IEMS ante la opinión pública.
Los estudiantes solicitan la materia.
Hay un equipo que trabaja de manera colegiada (a la manera de una “academia de sistema” o “macro-academia” del SBGDF) para respaldar artística y académicamente el proyecto. Éste es el Equipo de Investigaciones Escénicas.
En el marco del proyecto del GDF por universalizar el bachillerato en la capital de la República, el IEMS se muestra gravemente rezagado, pues las instituciones más experimentadas (ENP, CCH, Bachilleres, Sistemas Incorporados privados) han comprobado la pertinencia del Teatro como actividad estética optativa o, en algunos casos, obligatoria.
El perfil de egreso del SBGDF define habilidades que sólo las Artes Escénicas pueden desarrollar a plenitud, particularmente algunas derivadas de la investigación terminal denominada Proyecto de Problema Eje, determinantes en la asignación del equivalente numérico que sirve al estudiante como promedio general del bachillerato. Estas habilidades son: “muestra espontaneidad y soltura en la expresión, maneja recursos expresivos y creativos (entonación, énfasis, intención [sic]), atiende al público asistente” (Acta de evaluación del problema eje 2009-2010 A), en otras palabras: expresión oral y corporal adecuadas.

Ojalá que en el marco del Proyecto para la evaluación y actualización del plan y los programas de estudio del SBGDF 2009 la Dirección Académica del IEMS no desaproveche la oportunidad de revisar las asignaturas optativas, sobre todo existiendo -y desde muy temprano- propuestas tan concretas como la aquí referida.

Fuentes de información

Por un Programa de Teatro en el SBGDF, en: www.ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com. Enero de 2009.

* * *

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

Fuenteovejuna

2009-12-02T08:07:00.000-08:00

(Julieta Aguirre es Laurencia en Fuenteovejuna, de Félix Lope de Vega, con el Laboratorio de Teatro Libertad, bajo la dirección de Jorge Prado Zavala. Noviembre de 2009.)

Queridas amigas y amigos del teatro:
Por este medio nos complace compartir los resultados de la temporada de representaciones que durante Noviembre de 2009 presentó el Laboratorio de Teatro Libertad con la obra Fuente Ovejuna, de Félix Lope de Vega.
Este espectáculo se presentó exitosamente en el Salón de Usos Múltiples de la Preparatoria Iztapalapa 1 y en el Auditorio de la UACM Campus Casa Libertad, de manera alternada, con ENTRADA LIBRE.
La ubicación de ambos foros es esencialmente la misma, en la legendaria Antigua Cárcel de Mujeres, localizada en:

Av. Ermita Iztapalapa 4163, Colonia Lomas de Zaragoza, Delegación Iztapalapa. CP 09620, México, DF. Tel.: 58320090.

Las funciones fueron todos los martes y los jueves de noviembre de 2009, a las 14 hrs., según la siguiente distribución:

Los días 3, 10, 12, 19 y 24 de noviembre en el Salón de Usos Múltiples de la Preparatoria Iztapalapa 1, a las 14 hrs.
Los días 5, 17 y 26 de noviembre en el Auditorio de la UACM Casa Libertad, a las 14 hrs.

Para la función 26 de noviembre se invitó al Jefe de Gobierno Lic. Marcelo Ebrard y al Director General del IEMS Dr. José de Jesús Bazán, mismos que no pudieron acudir. No obstante, se descorchó un refresco de honor y se donó la PRIMERA PLACA DE TEATRO de una temporada en la UACM (la primera develación realmente se hizo en 2001 con el espectáculo Las celdas, también del Laboratorio Libertad, aunque desde entonces la placa la conserva el IEMS.)

Fuente Ovejuna es una de las obras más importantes del teatro clásico español, desarrollado durante ese periodo brillante que fue el Barroco y que ha pasado a la historia con el mejor conocido nombre del Siglo de Oro. En esta obra, como se recordará, Lope de Vega pone a discusión los alcances de la justicia popular ante los abusos y desmanes de una autoridad legal, aunque inmoral. Sin duda alguna, se trata de un tema de actualidad que vale la pena considerar.
Como saben, este tema literario del siglo XVII sigue vigente. Por ello, y a petición de varios amigos, el Laboratorio de Teatro Libertad todavía dio una función más de Fuenteovejuna, muy especial, el miércoles 2 de diciembre de 2009. La función se dedicó a los trabajadores de limpieza, intendencia, seguridad y administrativos del plantel Iztapalapa 1 del IEMS.

El Laboratorio de Teatro Libertad,

El Grupo 512 de Historia III y La Academia de Inglés de la Preparatoria Iztapalapa 1 del IEMS

Celebran la temporada de funciones de la obra teatral

Fuenteovejuna

de Félix Lope de Vega

Representada por el siguiente reparto

La Reina Doña Isabel de Castilla: Alejandra Juárez González

El Rey Don Fernando de Aragón: Jorge Andrés Santos Govea

Rodrigo Téllez Girón, Maestre de la Orden de Calatrava: Miguel Ángel Díaz Dolores

Fernán Gómez de Guzmán, Comendador Mayor: Ramsés Manuel Ramírez González

Ortuño y Flores, Criados del Comendador: Ricardo Rubio Galván y Ernesto Arce García

Don Manrique: Carol Doria Hernández

Juez: Diana María Cortés García

Regidores de Ciudad Real: Ana Karen Luna García y Araceli Aguirre Vargas

Pesquisidor: Alfonso Fabila Nájera

Esteban y Alonso, Alcaldes de Fuenteovejuna: Marco Antonio Garduño Santillán y Sergio Rivera Campos

Laurencia: Julieta Zarahí Aguirre López

Jacinta: Daisy Sánchez Hernández

Pascuala: Idalí Cruz Reyes

Juan Rojo: Luciano Cruz Sánchez y Susana Toledo Esparza

Frondoso: César Flores Escobedo

Mengo: Aarón Santos Jaimes Cruz

Barrildo: David Toledo López

Leonelo, licenciado en Derecho: Karen Itzel Peralta Vázquez

Cimbranos, soldado: Roxana Soto Mendoza

Un muchacho: Yessica Michelle Contreras o Arelly Juana Acosta Pérez

Cuadrado: Dayanira Lilly Ortiz Rodríguez o Martha Liliana Flores Contreras

Bailaora: Yanitzia Gatica

EL PUEBLO: Viridiana Barrera, Joselyn Castro, Patricia García Alba, Juana Jiménez, Heladio Juárez, Javier Lozano, Ángeles Martínez, Mariana Matías, Nayeli Munguía, Yadira Nava, Marilyn Navarrete, Carla Maleni Ramírez, Diego Solache, Zahira Vanegas y Christian Sotelo.

Música original: Víctor Gershenson

Músicos: Fátima Lomelí, Daisy Sánchez Hernández, Maximiliano Hernández Vázquez, Ernesto Arce y Winston Salinas

Coreografía: Jesús Alfredo Sandoval

Fotografía: Marilyn Navarrete García y Juana Jiménez

Vestuario: Mariela Avendaño, Mariana Matías y José Luis Citalán

Escenografía: Heladio Juárez, Edgar Gualito, Mauricio Cuauhténcos y Christian Sotelo

Utilería: Yadira Nava, Patricia García Alva y Emmanuel Arredondo

Diseño y publicidad: Jhonny Mogollán y Luis Alberto de Jesús Vázquez

Asistencia técnica: Alberto Navarrete y Marco Antonio Rodríguez

Jefes de foro: Lic. Agustín Galicia (IEMS) y CP Abel Díaz (UACM)

Adaptación y dirección: Jorge Prado Zavala

Asesora en historia: Dra. Clara Guadalupe García

Padrinos de la Placa: Laura Fabiola Santillán, Jacobo Vázquez y Héctor Rangel

El regreso de Fuenteovejuna

Artículo sociológico de Luis Hernández Navarro

(La Jornada, 14 de abril de 2009.)

Las expresiones de descontento social brotan por todo el país como si fueran burbujas en una olla de agua a punto de hervir. Ciudadanos rabiosos se enfrentan con la policía cada vez con mayor frecuencia. Se hacen justicia por su propia mano, en ocasiones, de manera violenta. El malestar aflora lo mismo en las ciudades que en el campo. Igual lo protagonizan mujeres que hombres; jóvenes y ancianos. Es el regreso de Fuenteovejuna.

En este clásico del teatro de Lope de Vega, escrito en 1612, el pueblo se levanta contra el abuso de poder de la autoridad. La multitud, harta del comportamiento abusivo del comendador, toma por la fuerza la casa de la Encomienda y asesina al funcionario. Su objetivo no es hacerse del gobierno, ni cambiar el sistema, sino reparar los agravios y hacerse justicia. Su fuerza nace de la indignación colectiva. La responsabilidad del ajuste de cuentas es de todos. Cuando, al final de la obra, el juez interroga buscando culpables, los pobladores responden: ¿Quién mató al comendador?/ Fuente Ovejuna, señor,/ ¿Quién es Fuenteovejuna?/ Todos a una, señor.

La lista de pequeñas Fuenteovejunas, surgidas en meses recientes, es enorme. Enumero algunos de los episodios reportados por La Jornada tan sólo durante la semana pasada.

En Ecatepec, estado de México, 100 vecinos de la colonia Altavilla bloquearon la Vía Morelos con llantas incendiadas y se enfrentaron con la Policía Municipal para liberar a una persona que los uniformados se habían llevado. La patrulla en la que viajaban los agentes resultó dañada.

En Querétaro, 20 albañiles realizaron destrozos en las inmediaciones de un fraccionamiento donde laboraron. Fue su venganza. La empresa que los contrató les había ofrecido otorgarles mil 500 pesos semanales, pero sólo les pagó 55 pesos.

En Zimapán, Hidalgo, 100 integrantes del movimiento Todos Somos Zimapán trataron de impedir la entrada de los primeros camiones con residuos tóxicos para ser depositados en la planta de confinamiento de la empresa Bothiñá. Los vehículos fueron protegidos por elementos de la Policía Federal Preventiva que encañonaron a madres de familia. Desde hace tres años se encuentran en resistencia civil.

Pobladores de Santa María La Alta, comunidad enclavada en la sierra Negra, en Puebla, persiguieron con palos y piedras a policías municipales que buscaban rescatar a un presunto ladrón de autos al que habían retenido.

Policías judiciales y estatales reprimieron brutalmente con gases lacrimógenos y toletes a los habitantes de la comunidad, a pesar de que ya habían aceptado negociar la entrega del delincuente.

Detrás de estas manifestaciones de ira no hay partidos ni organizaciones políticas. Ninguna de ellas tiene un trasfondo electoral. No hay líderes reconocidos. Usualmente son espontáneas. Con frecuencia carecen de continuidad. Expresan situaciones en que la abierta expresión de desobediencia ha sido antecedida por la silenciosa e invisible acumulación de rencor social.

El politólogo estadunidense Barrington Moore proporciona una clave muy importante para explicar el surgimiento de situaciones como éstas en su libro La injusticia, bases sociales de la obediencia y la rebelión. Allí se pregunta por qué y en qué condiciones seres humanos con enorme capacidad para soportar sufrimiento de repente se rebelan. Responde diciendo que, agraviados moralmente y convencidos de tener derecho a algo, rompen los lazos de obediencia porque la autoridad ha violado el contrato social (que, explícita o implícitamente, sostiene todo ordenamiento humano).

La regularidad, extensión y profundidad de estas explosiones de descontento muestran el nivel de deterioro de la cadena mando-obediencia en nuestro país. A los que están acostumbrado a mandar ya no los obedecen los que fueron educados para obedecer. Un desgaste perceptible puede observarse también en la enorme cantidad de movimientos sociales que chocan con las autoridades gubernamentales de todos los signos políticos por demandas elementales que no son atendidas por los funcionarios responsables.

Agravio sobre agravio, no es descabellado imaginar un escenario donde en el corto plazo converjan estas expresiones de descontento popular espontáneo con las movilizaciones sociales promovidas por sectores contestatarios organizados.

México vivió una situación parecida en 2006, cuando, teniendo como telón de fondo una polarizada campaña electoral, confluyeron conflictos sociales de una radicalidad inusitada en Lázaro Cárdenas, Oaxaca y Atenco, junto con choques espontáneos de la población con la policía en varios estados de la República.

El coctel es explosivo. La descomposición y el desprestigio de la clase política es cada vez mayor. La severa crisis de seguridad pública ha enterrado la poca credibilidad existente en leyes e instituciones encargadas de proporcionarla. El desempleo, la carestía de la vida y la caída de las remesas hacen que la lucha por la sobrevivencia cotidiana sea cada vez más difícil. En esas circunstancias es sumamente factible que quienes estaban acostumbrados a obedecer dejen de hacerlo. El regreso de Fuenteovejuna no está lejos.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
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Sobre el derecho a la cultura y a difundirla

2009-09-25T09:14:00.000-07:00

Los siguientes son algunos fragmentos de nuestra querida Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos. ¿Cuándo fue la última vez que la hojeamos?

Del Art. 3:
La educación que imparta el Estado tenderá a desarrollar armónicamente todas las facultades del ser humano y fomentará en él, a la vez, el amor a la Patria y la conciencia de solidaridad internacional, en la independencia y en la justicia.
[.....] II. El criterio que orientará a esa educación se basará en los resultados del progreso científico, luchará contra la ignorancia y sus efectos, las servidumbres, los fanatismos y los prejuicios. Además:

a) Será democrático, considerando a la democracia no solamente como una estructura jurídica y un régimen político, sino como un sistema de vida fundado en el constante mejoramiento económico, social y cultural del pueblo;
[.....] c) Contribuirá a la mejor convivencia humana, tanto por los elementos que aporte a fin de robustecer en el educando, junto con el aprecio para la dignidad de la persona y la integridad de la familia, la convicción del interés general de la sociedad, cuanto por el cuidado que ponga en sustentar los ideales de fraternidad e igualdad de derechos de todos los hombres, evitando los privilegios de razas, de religión, de grupos, de sexos o de individuos;

[.....] V. Además de impartir la educación preescolar, primaria y secundaria señaladas en el primer párrafo, el Estado promoverá y atenderá todos los tipos y modalidades educativos -incluyendo la educación inicial y a la educación superior- necesarios para el desarrollo de la nación, apoyará la investigación científica y tecnológica y alentará el fortalecimiento y difusión de nuestra cultura.

Del Art. 4:
[.....] Toda persona tiene derecho a un medio ambiente adecuado para su desarrollo y bienestar.

Del Art. 5:
A ninguna persona podrá impedirse que se dedique a la profesión, industria, comercio o trabajo que le acomode, siendo lícitos.
[.....] Nadie podrá ser obligado a prestar trabajos personales sin la justa retribución y sin su pleno consentimiento.
[.....] Tampoco puede admitirse convenio en que la persona pacte su proscripción o destierro, o en que renuncie temporal o permanentemente a ejercer determinada profesión, industria o comercio.

Art. 6 (completo):
La manifestación de las ideas no será objeto de ninguna inquisición judicial o administrativa, sino en el caso de que ataque la moral, los derechos de tercero, provoque algún delito o perturbe el orden público; el derecho a la información será garantizado por el Estado.

Del Art. 7:
Es inviolable la libertad de escribir y publicar escritos sobre cualquier materia. Ninguna ley ni autoridad puede establecer la previa censura, ni exigir fianza a los autores o impresores, ni coartar la libertad de imprenta, que no tiene más límites que el respeto a la vida privada, a la moral y a la paz pública.

Art. 8 (completo):
Los funcionarios y empleados públicos respetarán el ejercicio del derecho de petición, siempre que ésta se formule por escrito, de manera pacífica y respetuosa; pero en materia política sólo podrán hacer uso de ese derecho los ciudadanos de la República.
A toda petición deberá recaer un acuerdo escrito de la autoridad a quien se haya dirigido, la cual tiene la obligación de hacerlo conocer en breve término al peticionario.

Art. 9 (completo):
No se podrá coartar el derecho de asociarse o reunirse pacíficamente con cualquier objeto lícito; pero solamente los ciudadanos de la República podrán hacerlo para tomar parte en los asuntos políticos del país. Ninguna reunión armada tiene derecho de deliberar.
No se considerará ilegal, y no podrá ser disuelta, una asamblea o reunión que tenga por objeto hacer una petición o presentar una protesta por algún acto a una autoridad, si no se profieren injurias contra ésta, ni se hiciere uso de violencias o amenazas para intimidarla u obligarla a resolver en el sentido que se desee.

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RESULTADOS del trabajo reciente del Equipo de Investigaciones Escénicas

2009-09-15T08:22:00.000-07:00

(El Taller de Introducción al Teatro para Profesores, impartido por el Equipo de Investigaciones Escénicas, estrenó este 2 de septiembre de 2009 El médico a palos, de Moliére, bajo la dirección de Myrna López, en la Universidad del Claustro de Sor Juana.)

Trece razones para incorporar la
Materia Optativa de Teatro al SBGDF

Por: Jorge Prado Zavala
Equipo de Investigaciones Escénicas / Laboratorio Libertad

Abstract: El Proyecto Por un Programa de Teatro en el SBGDF es una investigación artístico-pedagógica de casi diez años (desde 2000) llevada a cabo en el IEMS por varios DTI's en casi todos los planteles, consistente en trabajos de talleres libres y laboratorios extracurriculares que buscan desarrollar el quehacer escénico en el nivel medio superior e incorporar una asignatura optativa al Plan de Estudios del modelo educativo, apoyándose en las siguientes competencias: cultura teatral general, expresión oral y corporal, y trabajo solidario en equipo.

Planteamiento del problema

El SBGDF carece formalmente de un programa institucional de artes escénicas, entendido como una asignatura optativa reconocida en el currículo escolar, así como una disposición continua por apoyar el quehacer escénico de estudiantes y profesores. El problema duplica su proporción al mostrar un evidente rezago con respecto a otras instituciones educativas con mayor experiencia en el nivel medio superior, todas las cuales desde su origen consideraron al teatro como fundamental en sus planes de estudio: ENP, CCH, Bachilleres, Sistemas Incorporados. El problema se triplica si consideramos el proyecto del gobierno local por “universalizar” el bachillerato, lo cual será imposible si conserva éste y otros rezagos. Se cuadriplica, por cierto, si se obvia el olvido de las declaraciones institucionales que han afirmado que se privilegiarían -supuestamente- proyectos interdisciplinarios, como es el teatro, cosa que no ha sucedido.

Objetivos

Poner en claro los argumentos que exhiben la necesidad por incorporar una asignatura optativa teatral en el SBGDF, de modo que se reconozcan las propuestas existentes desde el año 2000 para complementar y enriquecer el perfil del egresado de acuerdo con las aspiraciones del modelo educativo.

Metodología

Como se sabe, la metodología de la investigación teatral es mixta, es decir, tanto práctica como teórica, en otras palabras, de campo (sobre el escenario) y documental (en textos literarios y teórico-críticos). En el campo práctico o de campo, desde el año 2000 se llevan actividades artísticas y académicas de naturaleza teatral en el SBGDF. A esa experiencia ininterrumpida, aunque no reconocida oficialmente, sumamos el Programa de Teatro desarrollado por el Equipo de Investigaciones Escénicas (anexo), mismo que sistematiza sobre amplias bases bibliográficas: objetivos, contenidos, líneas de trabajo y, sobre todo, en competencias (conocimientos + habilidades + actitudes), la aportación del quehacer teatral al nivel educativo medio superior.

Hipótesis

En el nivel educativo medio superior, el Teatro puede desarrollar una cultura artística elemental, desarrollar habilidades de expresión oral y corporal, así como actitudes solidarias para el trabajo en equipo.

Marco teórico y de referencia

(Léase completo el Programa de Teatro del Equipo de Investigaciones Escénicas, incluyendo su vasta bibliografía, en documento en este Blog.)

RESULTADOS

Los distintos talleres, laboratorios, muestras, encuentros, jornadas académicas y culturales, seminarios y coloquios sobre teatro organizados en el SBGDF demuestran que el quehacer escénico efectivamente desarrolla una cultura artística elemental, habilidades de comunicación oral y corporal, así como actitudes solidarias para el trabajo en equipo, no sólo entre los estudiantes del nivel medio superior, sino también entre los profesores y demás miembros de la comunidad.

Con profesores impartiendo Teatro sin reconocimiento curricular en casi todas las 16 preparatorias del IEMS, presentando espectáculos con y sin auditorios, dentro y fuera de sus planteles; con reuniones artísticas y académicas, así como con trabajo de investigación documental y de campo; es indudable que seguirá acumulándose evidencia sobre la existencia del quehacer escénico colegiado, y también sobre la contundente imprescindibilidad de su reconocimiento en el Plan y los Programas de estudio del Sistema de Bachillerato del GDF.

Experiencias de innovación

Como proyecto de investigación, cabe ubicar el Programa de Teatro (localizable en este Blog) en el rubro de las experiencias innovadoras, puesto que, llevado a cabo en el SBGDF desde el año 2000 sin reconocimiento oficial, atesora un bagaje de experiencias positivas no sólo en cuanto al desarrollo de competencias comunicativas, entendidas éstas como el aprendizaje significativo de conocimientos, habilidades y actitudes, sino además en cuanto a la formación más profunda de los estudiantes y profesores como seres humanos: La educación teatral implica una formación que propicia el desarrollo personal integral. En este sentido, muchos profesores de Lengua y literatura (ver padrón al inicio del documento Programa de Teatro, en este Blog) gracias al teatro han experimentado diversas innovaciones en el acercamiento pedagógico grupal y personalizado con los estudiantes, muchas veces en colaboración interdisciplinaria con profesores de otras asignaturas: música, historia, filosofía y artes plásticas, principalmente. Además, son esas experiencias, confrontadas con los programas educativos más experimentados y un estudio documental pertinente, las que nos han permitido, en el Equipo de Investigaciones Escénicas, articular una propuesta de Programa Teatral (buscar en este Blog) de punta y en constante perfeccionamiento.

Conclusiones

Los siguientes argumentos son parte del producto de las investigaciones del proyecto Por un Programa de Teatro en el SBGDF (en este Blog). Se trata de trece razones para incorporar, como una necesidad insoslayable, una materia optativa de teatro al plan y los programas de estudio del Instituto de Educación Media Superior del DF.

1.Ya hay un programa escrito y ampliamente socializado (a diferencia de otras materias optativas, como “El comentario de textos literarios”); mismo que ya desarrolla conocimientos precisos (una cultura artística elemental), habilidades (de expresión oral y corporal, exigidos en el perfil de egreso pero no contemplados a profundidad en el Plan y los programas de estudio), y actitudes (de solidaridad y creatividad para el trabajo en equipo).

2.El programa ya se aplica desde el año 2000, y sólo hace falta su reconocimiento oficial.

3.El programa se sigue mejorando constantemente con la participación de artistas, pedagogos, psicólogos, funcionarios, filólogos, escritores y comunicadores, tanto del interior del IEMS como del exterior.

4.La mera incorporación curricular no implica ninguna erogación económica para la institución.

5.No hace falta contratar “especialistas” de teatro. Casi en todos los planteles ya hay teatristas profesionales (Licenciados en Literatura Dramática y Teatro, trabajando en las academias de Lengua y Literatura, e Inglés) y otros docentes aptos para facilitar el programa en el nivel medio superior (de modo inter, multi y transdiciplinario desde las academias de Literatura, Historia, Filosofía, Música, Artes Plásticas, POE y algunas ciencias). La mayoría de los teatristas del IEMS están registrados en el padrón del Equipo de Investigaciones Escénicas y colaboran colegiadamente. Reconocer este trabajo conviene al SBGDF por las aspiraciones manifestadas por el IEMS de favorecer explícitamente la interdisciplinariedad.

6.El programa no distrae a las DTI´s de sus obligaciones cotidianas. De hecho, el programa ya se imparte sin que ello suceda, y lo único que hace falta es reconocerlo oficialmente para beneficio del Historial Académico del estudiante y del currículo académico de la institución.

7.El Programa de Teatro complementa y enriquece el perfil de egreso con competencias en los siguientes ámbitos:

-Cultura artística elemental (sensibilidad y creatividad teatrales)

-Expresión oral (volumen, dicción, entonación)

-Expresión corporal (extroversión y gestualidad)

-Solidaridad para el trabajo en equipo (colaboración, actitud propositiva, responsabilidad, organización).

8.Ante la obligatoriedad de asignaturas como Música y Artes Plásticas, no hay razón alguna para no incorporar una materia optativa de teatro.

9.El programa promueve positivamente al IEMS ante la opinión pública.

10.Los estudiantes solicitan la materia.

11.Hay un equipo que trabaja de manera colegiada (a la manera de una macro-academia del SBGDF) para respaldar artística y académicamente el proyecto: el Equipo de Investigaciones Escénicas.

12.En el marco del proyecto del GDF por universalizar el bachillerato en la capital de la República, el IEMS se muestra gravemente rezagado, pues las instituciones más experimentadas (ENP, CCH, Bachilleres, Sistemas Incorporados privados) han comprobado la pertinencia del Teatro como actividad estética optativa o, en algunos casos, obligatoria.

13.El perfil de egreso del SBGDF define habilidades que sólo las Artes Escénicas pueden desarrollar, particularmente algunas derivadas del Proyecto de Problema Eje, determinantes en la asignación del equivalente numérico que sirve al estudiante como promedio general del bachillerato. Estas habilidades son: “muestra espontaneidad y soltura en la expresión, maneja recursos expresivos y creativos (entonación, énfasis, intención [sic]), atiende al público asistente” (Acta de evaluación del problema eje 2009-2010 A).

Fuentes de información

(Ver documento Programa de Teatro, del Equipo de Investigaciones Escénicas, en este Blog.)

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Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

Sobre Heiner Müller

2009-08-07T10:59:00.000-07:00

Heiner Müller / Semblanza y Ensayo
Jorge Prado Zavala
Laboratorio de Teatro Libertad

La semblanza:
Dramaturgo alemán cuya carrera empezó en la antigua República Democrática Alemana (Alemania Oriental). Müller nació en Eppendorf (Sajonia), el 9 de enero de 1929. Se afilió al Partido Socialista Unificado de Alemania (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands, SED) en 1947. En los últimos días de la II Guerra Mundial fue forzado a entrar en el servicio militar y capturado por soldados americanos, pero regresó a su hogar, en lo que sería República Democrática Alemana (RDA) en 1949. Sirvió a la Asociación de Escritores Alemanes (Deutscher Schriftsteller-Verband, DSV) desde 1954. Durante esa década de los cincuenta, mientras trabajaba en una librería y, más tarde como periodista, empezó a escribir obras de teatro, de las que la primera en estrenarse fue Diez días que estremecieron al mundo (1957). Müller se convirtió en uno de los dramaturgos más importantes de la República Democrática Alemana y ganó el Premio Heinrich Mann en 1959. Sin embargo, sus relaciones con el régimen germano-oriental comenzaron a deteriorarse a raíz del estreno de su drama Die Umsiedlerin (La colona), el cual fue objeto de censura en 1961 tras una única representación. Müller fue expulsado de la Asociación de Escritores ese mismo año. Una obra posterior, Los campesinos (1961), fue prohibida por ser demasiado realista en su retrato de la vida rural. El gobierno germano oriental mantuvo las obras de Müller bajo cautela durante los años siguientes, impidiendo el estreno de Der Bau (Obra de construcción) en 1965 (denunciada por el líder de la RDA, Erich Honecker, por mostrar a un funcionario negociando con los obreros de la construcción para terminar una obra), y censurando Mauser a comienzo de los setenta. Müller evitó posteriores confrontaciones trabajando sobre adaptaciones de antiguas tragedias griegas y de obras de William Shakespeare, antes de volver a obras acerca de la historia de Alemania, como la experimental Vida de Grundling Federico de Prusia, Sueño y grito de Lessing (1979). Müller comenzó a trabajar con grupos y compañías de teatro de Alemania Occidental durante los años setenta y ochenta, dirigiendo el estreno de algunos de sus trabajos más conocidos en Múnich: Germania Tod in Berlin (Germania, Muerte en Berlín, 1978); en Essen: Die Hamletmaschine (Hamletmachine, 1979); y en Bochum: Der Auftrag (La misión, 1982). Su creciente fama mundial permitió a Müller obtener de nuevo una aceptación más extensa en Alemania Oriental. Fue admitido en la Academia de las Artes de la RDA en 1984 — dos años antes se había convertido en miembro de la Academia de las Artes de Berlín Occidental. A pesar de todos estos honores, Müller no fue readmitido en la Asociación de Escritores de Alemania Oriental hasta 1988, poco antes de la desaparición de la RDA en 1989. Tras la caída del Muro de Berlín, Müller todavía mantuvo la presidencia de la Academia de las Artes de la RDA durante un breve periodo, en 1990. Ese mismo año, Müller presentó su Hamlet/Hamletmáquina (1990) en el Deutsches Theater de Berlín como un "funeral" por los teatros de la Alemania Oriental amenazados de cierre. Ha sido uno de los directores artísticos de la compañía teatral del Berliner Ensemble. Los últimos cinco años de su vida continuó viviendo en Berlín y trabajó por toda Alemania y Europa, particularmente en la producción de representaciones de sus propias obras. Escribió algunos pocos textos dramáticos nuevos, si bien, al igual que Brecht, produjo mucha poesía en sus años finales. En 1990 fue convocado para dirigir Tristan e Isolda de Wagner en el Festival de Bayreuth. Müller falleció en Berlín Este en el 30 de diciembre de 1995, tras haber obtenido el reconocimiento como uno de los mayores autores alemanes y el dramaturgo alemán más importante desde Bertolt Brecht. Entre sus obras más conocidas, además de las ya citadas, se encuentran: Der Lohndrücker (La costra), Wolokolamsker Chaussee (El camino a Wolokolamsk) Partes I-V, Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten (Orilla expoliada Medea-material paisaje con argonautas), Philoktet (Filoctetes), Zement (Cemento), Bildbeschreibung (Descripción de un cuadro) y Quartett (Cuarteto). (Fuentes: eMe y Wikipedia.)

El Ensayo:

Heiner Müller: El drama como puesta en crisis de la historia[1]
Por: Jorge Prado Zavala[2]

ACTOR QUE REPRESENTA A HAMLET
No soy Hamlet. No interpreto ningún papel más. Mis palabras ya no tienen que decirme nada. Mis pensamientos desangran las imágenes. Mi drama ya no tiene lugar. (Müller 1977, La máquina Hamlet: 177.)

Una máquina abstracta
En 1977, Heiner Müller presentó, como director artístico del Berliner Ensemble, una versión dramatúrgica muy personal del Hamlet de Shakespeare. El evento tal vez no hubiera trascendido (aunque al parecer tampoco era la intención de Müller), como tantas otras de sus versiones personales sobre textos clásicos, a no ser porque la dramaturgia efectivamente era bastante novedosa: un Shakespeare casi irreconocible, un no Hamlet, una no Ofelia, una no Anécdota. Además de todo, la propuesta buscaba ser algún dispositivo detonador en el ámbito cultural colectivo, algo así como una máquina. La propuesta escénica y dramatúrgica había sido nombrada “máquina”: Máquina Hamlet (Die Hamletmaschine.)
Heiner Müller (Alemania 1929-1995) fue el dramaturgo y director del Berliner Ensemble (creado por Berthold Brecht) que, como testigo de la Segunda Guerra Mundial, el holocausto, el estalinismo, la guerra fría y el muro de Berlín, expresó una desesperanzada visión del mundo en obras como Cuarteto (montada en México en 1996 por Ludwig Margules), Medea Material, Germania 3 y Hamletmaschine (Máquina Hamlet.) Como Samuel Beckett y muchos otros autores de la posguerra (aunque se le comenzara a reconocer internacionalmente hasta 1977), Müller cuestionó, de manera siempre pesimista, los supuestos razón y progreso de la civilización occidental, denunciando así las crisis esenciales a las que se denominaron el final de la historia (el fin de la historia moderna);[3] pero no se limitó a acercarse sólo de modo temático a lo que sería un epitafio de la humanidad, sino que transgredió las convenciones más fundamentales de la dramaturgia: argumento, personajes, conflicto, didascalias.

Müller rara vez ofrece acotaciones para los directores, y su prosa evita la puntuación y aun la gramática... La estética de Müller sólo puede describirse de modo contradictorio; estamos ante un caso de belleza por error, lograda con ingredientes que deberían rechazarla. (Juan Villoro en Müller 1996. Énfasis mío.)

Su modelo consiste en reducir la espectacularidad del teatro a la unidad verbal: “me gustaría que una obra tuviera tantas palabras como el directorio telefónico” (citado por Juan Villoro en Müller 1996.)
La obra Máquina Hamlet es, tal vez, el trabajo más avanzado de desarticulación de un texto clásico. Usando como pretexto a Shakespeare, Müller escribió sobre sus circunstancias sociales, históricas, políticas y hasta personales, como el suicidio de su esposa.

OFELIA (CORO / HAMLET).
Soy Ofelia. La que no ha guardado el río. La mujer ahorcada. La mujer con las venas de las muñecas abiertas. La mujer de la sobredosis. EN LOS LABIOS NIEVE. La mujer con la cabeza metida en el horno de gas. Ayer paré de matarme. (La máquina Hamlet: 175.)

Si bien la intención original de Müller parecía ser evadir la censura estalinista, latente en su lado del muro de Berlín, para proponer una crítica artística a la sociedad visible, a su mundo o realidad, su propuesta llegó más lejos. A partir de los años noventa, sus adaptaciones de Shakespeare, Eurípides y otros autores clásicos fueron acogidas por las comunidades artísticas de Occidente como un genuino nuevo modelo dramático, como sucedió antes con los autores del teatro del absurdo,[4] entre los cuales figura Samuel Beckett.
No sabemos si durante los años 70 Müller tuvo contacto, estando en una Alemania Oriental reprimida, con las teorías emergentes de Deleuze y Guattari (en adelante: D y G), pero sí podemos decir, al analizar Máquina Hamlet, que la propuesta del director teatral se parece mucho a un rizoma (práctica cultural que combina la búsqueda y la creatividad.)[5]
Si vemos y comparamos Mil mesetas (1979) y Máquina Hamlet (1977), las coincidencias ideológicas son muchas. Mil Mesetas es un conjunto de textos ensayísticos que hablan de una posible imagen esquizoide del mundo, socio-culturalmente hablando, lograda gracias a su análisis rizomático, opuesto a las jerarquizaciones, clasificaciones y ordenamientos propios del psicoanálisis occidental. D y G no pretenden ofrecer un libro, entendido como tal, ni pretenden que su texto siga un orden preestablecido. Sin embargo, sí tratan de aportar un artificio imaginario, que denominan “máquina abstracta”, capaz de desarticular el cuerpo cultural de las estructuras culturales convencionales. Müller, por su parte, desarticula a Shakespeare para exhibirnos un nuevo territorio artístico, con más posibilidades que verdades absolutas. La máquina abstracta lograda por Müller es una crítica profunda, transformadora del código cultural reconocido, y reconocible, de la textualidad clásica, convencional, organizada rígidamente.
En la Máquina de Müller podemos ver una dramaturgia sobre la desesperación y el horror. Sin embargo, quizá el hallazgo más importante del lector sea ver la misma estructura dramática puesta en crisis. Si bien parte de esta crisis, para el caso de Müller, emana de una necesidad de organizar un territorio expresivo a salvo de la censura estalinista, otra parte emana de una necesidad de desarticular al cuerpo convencional de un teatro desbordado de elementos de vacía espectacularidad.[6]

... el teatro en general está en crisis por no saber más cuál es su función y por no hallar su nueva relación con el público. (Müller en <>, entrevista por Fernando De Ita [1994], en Telón de Fondo, 1999: 123.)

La propuesta del dramaturgo trata, de hecho, de llevar la crisis estética del teatro a escena. Un autor como Müller parece criticar, desde su teatro de palabras, el maximalismo que se ha alcanzado en la escena -como reacción a, por influencia de- los medios masivos como el cine, la televisión y las computadoras. Para este creador, el teatro ha evolucionado a imitación de los medios masivos y no como teatro en sí.

Mi drama no ha tenido lugar. El texto se ha extraviado. [...] Ver la televisión. La náusea diaria. Náusea de la cháchara precocinada. [...] Salve COCA-COLA. (La máquina Hamlet: 179.)

Müller le devuelve al teatro una dignidad perdida: la de la expresión verbal, y para ello recurre a un espectáculo apoyado fundamentalmente en la palabra. Sin embargo, se trata de la palabra en su sentido más profundo, es decir, como caos interno (recordemos a Joyce), como desorden de la conciencia y de capacidad de comunicación (afinidad con Beckett), como reflejo de la entropía de un mundo exterior devastado y transformado por sus crisis, desde la guerra fría hasta sus actuales consecuencias (¿de posguerra fría?)[7]

Aktualitat[8]

The Hamletmachine is Müller’s nine-page five-act response to Hamlet. Its dense intertextual corpus is riddled with formal problems. The first act, for example, is not attributed to a speaker (despite starting ‘I was Hamlet’), and the brevity of the piece cries out to directors and actors for their extra input. (David Barnett 2001, <>)

Barnett argumenta en su artículo que, en 1977, La máquina Hamlet era una respuesta contemporánea de Heiner Müller a los cuestionamientos histórico-políticos latentes en William Shakespeare. Müller no había usado el texto como tal, sino como pretexto para un modelo dramático transgresivo: una crítica moderna disfrazada de teatro clásico. En la República Democrática Alemana (RDA) hubiera sido muy peligroso presentar un teatro crítico de otra manera, considerando la censura de corte estalinista. La obra se estrenó en 1979 en Saint-Denis, Francia.[9] A pesar de que la obra obtuvo varios permisos para presentarse en la República Federal Alemana (RFA), así como en otros países occidentales, jamás se había podido presentar en la RDA ni en otro país socialista.
Para 1988, observa Barnett, las condiciones para el dramaturgo-director germano más influyente después de 1945 cambiarían. Ante la perestroika, la glasnot y la crisis política de la Unión Soviética, el debilitamiento y eventuales caída de la cortina de hierro, derrumbe del muro de Berlín y reunificación de la RDA con la RFA, la oportunidad para La máquina Hamlet se daba, pero tal vez valía la pena una visión menos politizada, más universal, para Shakespeare. Müller decidió que trabajaría una versión completa, integral, del Hamlet original.
Es curioso notar cómo en esta ocasión el carácter experimental del trabajo implicaría un respeto conservador hacia el texto, mínimamente alterado (sólo algunas escenas fueron reducidas o adaptadas),[10] así como en una búsqueda de su universalidad por medio del distanciamiento frente a los sucesos que en ese momento se daban en la RDA. Esto significó, por un lado, realizar una puesta en escena de la obra de Shakespeare prácticamente sin cortes (Barnett describe una ambiciosa producción de ocho horas de duración, incluyendo dos horas para los intermedios),[11] la cual, por otro lado, se desvincularía políticamente de los cambios históricos referentes a la caída del muro de Berlín.
Pero Müller mantenía una deuda moral (indica Barnett) con su Máquina Hamlet, y aunque el contenido pasaba de moda ante los mismos ojos de su autor, fue incluida como parte del montaje.[12] Fue así como la en otro momento polémica pieza se escenificaría por vez primera de ese lado de la cortina de hierro. El impresionante conjunto espectacular fue estrenado bajo el título Hamlet/Máquina el 24 de marzo de 1990, después de seis meses de ensayos, en uno de los teatros más importantes de la RDA, el Deutsches Theater de Berlín.
Entre los valores conceptuales de este experimento está el mostrar el trabajo artístico-creativo como un proceso de investigación. Barnett (2001: 3, condensado) plantea que Müller partió de dos hipótesis:
1. El Hamlet de Shakespeare no basta para convertir la problemática del sujeto en drama. Por lo tanto, la obra es un material inacabado, sin respuestas propias, que permite una interacción creativa con quienes la llevan a escena.
2. Sí es posible, sin embargo, una confrontación dramática entre la obra artística y su propio contexto sociopolítico, es decir, entre el texto y la historia, pero que no sea rebasada por lo efímero inmediato (la reunificación alemana.)

El desarrollo del experimento ya lo hemos descrito. Los resultados, por otra parte, parecen haber sido el éxito ante el público y diversos comentarios de una crítica dividida. La evaluación a distancia muestra que se trató de una de las producciones más importantes de la RDA. Sin embargo, Müller tuvo en su contra el no haber logrado separar la obra del contexto histórico inmediato (meta, por demás, imposible, dada la fuerza de aquellos eventos reales.)
Ver el acto de creación artística como un proceso de investigación hace especular sobre la posibilidad de un proceso inverso, es decir, ver al acto de investigación como un proceso creativo y -¿por qué no?- artístico. En La precisión de la incertidumbre (1998), Lauro Zavala reflexiona sobre nuevos modelos de escritura que parten de considerar la distinción entre creación y crítica como una hipótesis de trabajo:

En la condición posmoderna, toda simultaneidad de opuestos es posible, gracias a la disolución del concepto de binariedad. [... Por esto,] En el discurso crítico contemporáneo, en lugar de confiar en la existencia de métodos únicos para acceder al conocimiento, se juega con algoritmos interdisciplinarios, en los que no se duda en emplear un lenguaje metafórico y alegórico. [.....]
Se presenta ante nosotros un reto evidente: la necesidad de imaginar nuevas formas de establecer el diálogo entre las élites de creadores e investigadores, y el resto de la sociedad civil. (Zavala 1998: 79 y 84.)

A estas nuevas formas textuales interdisciplinarias, Zavala las llama escrituras dialógicas, las cuales requieren, a su vez, de nuevas formas de lectura: nuevos lectores. De ahí que los estudios de interpretación y crítica contemporáneos hayan volcado tanto interés hacia la figura del receptor, cuyas formas de representación escritural de lo observado –por más heterodoxas que pudieran ser- valen tanto como la más convencional forma de investigación. Un ejemplo de esto, según Zavala, se da en el estudio de la historia:

En el caso de la nueva historia, marcadamente próxima al campo de los estudios culturales, es notorio el desarrollo de campos específicos, como la historia oral... En este caso se toma distancia de la historia oficial y se reconocen actores sociales anteriormente marginados, como las mujeres, los niños, los ancianos, las minorías étnicas y otros. La historia oral establece, implícitamente, una relación dialógica con la historia tradicional... Este terreno está en el entrecruce de la historia, el periodismo, la etnografía y los estudios culturales de la vida cotidiana urbana. (Zavala 1998: 28.)

Desde este punto de vista, no es impertinente el análisis de la Historia vista desde las microhistorias literarias, como la ficción dramática del Hamlet de Shakespeare y, luego entonces, vista también desde los parámetros de una teoría literaria o estética que, en este caso, puede ser el modelo teatral de Heiner Müller.
Müller sabía que su propio contexto histórico se vería reflejado en Shakespeare. Pero ese background inmediato sería efímero, pasajero, lo cual le restaría universalidad a la puesta en escena de un texto clásico. Su apuesta fue, por tanto, la ya mencionada: un montaje que luchara por descontextualizarse del presente. El intento se hizo traduciendo la caída del reino de Dinamarca como el fin apocalíptico del mundo, una especie de alegoría del desastre ecológico al que se aproxima la humanidad. Para esto, Barnett reseña que, al principio de la representación, la escenografía sugería una era glacial que, poco a poco, se iba derritiendo, transformando para presentar, al final de la función, un planeta sofocado por el calor.
Conocemos ya que el tema del destino de la humanidad en este montaje fue comido, escénicamente hablando, por la reunificación alemana. Era de esperarse esta cuestión de la aktualitat. Pero Shakespeare se repite en la historia universal y, por lo tanto, acaso sólo sea cuestión de tiempo para descubrir en Hamlet el texto apocalípticamente profético pretendido por Müller (con todo y su propuesta de fin del mundo.)
Sin embargo, nuestro interés en esta perspectiva proléptica para un texto dramático radica en el tratamiento que un director, que ante todo se reconoce como dramaturgo, tiene para con la relación fábula-trama. Intentaremos ver si se pueden aplicar conceptos de teoría dramática/teatral a otros ámbitos del conocimiento (la historia universal, por ejemplo.)
Jorge Riechmann observa que, a partir de la obra Germania Tod in Berlín (Muerte de Germania en Berlín, de 1971), Müller adopta una forma que rompe con la estructura dramática convencional y que él mismo denomina fragmento sintético, consistente en un:

... collage de escenas sin fábula lineal, prestando mayor atención a la intrahistoria (la producción y reproducción de la realidad social en la vida cotidiana) que a la Historia de los héroes geniales y las fechas decisivas (esto último constituye de todas formas una característica general de las obras de Müller). (Jorge Riechmann, <>, en Archivo Heiner Müller, fotocopias sin ficha ni página.)

La justificación de Müller es la siguiente: “No creo que una historia que tenga ‘pies y cabeza’ (la fábula en su sentido clásico) pueda hoy hacer justicia a la realidad” (Müller citado por Riechmann.)
Como vemos, el teatro mülleriano pone en crisis a las convenciones clásicas. La cita alcanza más interpretaciones si consideramos que la historia universal es –a fin de cuentas- también una narrativa, con su propia fábula (escrita por un orden patriarcal autoritario). La narración de esta historia universal, hecha por quienes han ostentado el poder, ha ido perdiendo legitimidad desde la nueva valoración de otras versiones (la individual, la de la vida cotidiana y la privada, la de los pueblos conquistados, las de las minorías, las de los marginados, etc.), las cuales muchas veces contradicen y ponen en evidencia al gran discurso oficial.
Podemos hablar de la historia universal como de un organismo vivo, es decir, un cuerpo organizado (un cuerpo con órganos en el sentido de Deleuze y Guattari [1979]),[13] cuyos elementos constitutivos (los discursos oficiales, las leyes, las instituciones), en la era de la posmodernidad, son objeto de sospecha (al igual que todo lo que anteriormente se reconocía como verdades incuestionables). ¿Con qué posición cuenta tal o cual persona o institución para afirmar que este o aquel acontecimiento sucedió efectivamente y de qué manera? En nuestros días, cualquier posición (académica, moral, política, económica, religiosa) implica una estructura de poder, y su discurso, gracias a la posibilidad de los análisis contemporáneos (de recepción, deconstructivos, culturales, hermenéuticos, poscolonialistas, postfeministas, postestructuralistas, semiológicos, lingüístico-pragmáticos, etc.), encuentra varios niveles de lectura que ya no se cierran a la univocidad.

En la historia, el objeto de reflexión no es ya el documento de la evidencia histórica, sino la interpretación a la que se ve sometido. El historiador de la crisis ya no sólo estudia el documento, sino principalmente la forma como éste es interpretado desde distintas perspectivas y con distintos fines. El documento –sea grabado, escrito, filmado, exhibido o reproducido de cualquier manera- no es ya el elemento que concluye los debates, sino el punto de arranque que inicia la polémica de las interpretaciones. (Zavala, 1998: 93.)

Desde este punto de vista (¿neohistoricista?), Hamlet es una prolongada discusión que inicia acaso con el mito de Orestes, enunciado por Homero, Esquilo, et al,[14] cuya anécdota parece repetirse siglos después en la leyenda medieval de Amleth. Esta leyenda figura en la Historia dánica, escrita en latín en el siglo XII por el historiador y eclesiástico Saxo Grammaticus (impresa hasta 1514 en París.) Adaptada por Francois de Belleforest para el volumen V de sus Histories tragiques (1559-1570, impresa en 1576), la leyenda se hizo conocida entre los dramaturgos isabelinos, que la plasmaron en una primitiva Tragedy of Hamlet o Ur-Hamlet (hoy desaparecida, interpretada en Londres entre 1587 y 1589, reseñada por Thomas Lodge en 1596, posiblemente escrita por Thomas Kyd), antes de llegar a su versión más lograda, la de William Shakespeare (la cual sería estrenada entre 1598 y 1601, e impresa hasta 1603 con una dramaturgia revisada.)[15]
El Príncipe de Dinamarca hizo célebre a David Garrick en el siglo XVIII, ya con los parlamentos de Shakespeare. Como sabemos, esa época se distingue por el predominio de la razón sobre los sentimientos y emociones, lo cual de alguna manera se refleja en la tesis sobre actuación formal, o formalista, de La paradoja del comediante (1773), de Denis Diderot. En resumen, Diderot afirma que el actor que domina sus emociones sobre el escenario tiene mejor control sobre su público. Basta entonces imaginar a un Hamlet racional, con absoluto control de sus pasiones, para proponer que el estilo de actuación formal implica la continuación de una discusión estética, pero también filosófica, política e histórica, que no concluye.

´Tis not alone my inky cloak, good mother,
Nor customary suits of solemn black,
Nor windy suspiration of forced breath,
No, nor the fruitful river in the eye,
Nor the dejected haviour of the visage,
Together with all forms, moods, shapes of grief,
That can denote me truly. These indeed seem,
For they are actions that a man may play...
(Hamlet. I, ii.)[16]

La actuación formalista encuentra réplica hasta el año 1912, a través del Teatro de Arte de Moscú, gracias al esfuerzo conjugado del sistema de actuación vivencial, desarrollado por Constantin Stanislavski, con la dirección escénica de Edward Gordon Craig, para montar Hamlet. Técnica y dirección son los elementos más importantes de esta puesta en escena, y son los factores cuya influencia rebasó un hemisferio para convertirse en la base del arte dramático de los Estados Unidos y de Occidente en general: el realismo psicológico.

Is it not monstrous that this player here,
But in a fiction, in a dream of passion,
Could force his soul so to his own conceit
That from her working all his visage wanned;
Tears in his eyes, distraction in his aspect,
A broken voice, and his whole function suiting
With forms to his conceit?
(Hamlet. II, ii.)

La discusión escénico-dramática continúa hasta nuestros días y la mayoría de las intervenciones han coincidido en hablar de un paradigma teórico o conceptual denominado popularmente como el Problema Hamlet. Más allá del carácter melancólico del personaje, su incapacidad aparente para tomar decisiones, su trato con Ofelia, su fingida locura y la venganza, el paradigma aborda el tema ontológico. Los actores parecen polemizar así: ¿Soy mi pensamiento o soy mis emociones?
Algunas de las interpretaciones más memorables del texto de Shakespeare han quedado registradas gracias al cine. Así, de 1948 se conserva una multipremiada producción encabezada por Sir Laurence Olivier (protagonista y director), en blanco y negro, y de 1996 la no menos deslumbrante de Kenneth Branagh (también encabezando el reparto y la dirección), grabada a color en formato de 70 mm. El icono dramático llevado a la pantalla está diciendo algo nuevo cuando multiplica su presencia, vía la reproducción industrial, para alcanzar públicos masivos. Al volverse democrático, algo pierde, sin embargo, Hamlet, pero ese algo sería el tema de otra investigación.
Como vemos a través de la Historia Universal, el problema Hamlet ha recorrido múltiples interpretaciones, cada nueva enriqueciendo a la anterior, haciendo crecer el contexto del paradigma y, por lo tanto, su discusión. Efectivamente, el conjunto de argumentos documentales implicados no son sino el pretexto para una polémica que sólo acaba, momentáneamente por cierto, en el acto de la representación teatral (fenómeno de creación artística y recepción simultáneas.)
La condición posmoderna implica un reconocimiento de que nuestras grandes verdades históricas no son sino grandes mitos, es decir, narraciones legitimantes. Jean Francois Lyotard (1986, La posmodernidad explicada a los niños) llama a estos grandes mitos grands récits, grandes relatos o macrorrelatos, a los cuales opone el petit récit, el pequeño relato o microrrelato.[17] Esto es precisamente lo que hace Heiner Müller en La máquina Hamlet (Die Hamletmaschine, 1977), con sus sórdidos microrrelatos personales frente al macrorrelato triunfalista del comunismo oficial.
El experimento de Heiner Müller de 1990, Hamlet/Máquina, viene entonces a ser un nuevo polo de la discusión, para su propio momento, presentado acaso como un hermoso grito visceral y que, inevitablemente, tenía que ser una alegoría ontológica de la historia germana inmediata.[18] La pregunta de Hamlet es la pregunta que se harían los alemanes en aquellas semanas: ¿Ser o no ser alemanes?, ¿Qué es ser alemán?, etc. Barnett recuerda que uno de los aspectos asombrosos del texto de Shakespeare es, precisamente, la manera en que la historia universal incursiona en la escritura del drama, incluso cuando esa historia universal es vista desde la experiencia personal de un dramaturgo del siglo XX. Hamlet es entonces una crítica a la historia universal.
Si Hamlet es una encarnación crítica de la reiterativa historia del hombre, una síntesis orgánica, un cuerpo viviente reflejándose en un espejo, entonces lo que encuentre el espectador siempre rebasará la interpretación individual.[19] Como paradigma teórico, el problema Hamlet plantea, por lo tanto, una profunda, siempre renovable y –qué bueno- irresoluble reflexión.

El modelo trágico mülleriano
Die Hamletmaschine de Müller (1977) es, en este sentido, una interpretación dramatúrgica del diálogo que Shakespeare mantiene con la historia universal, y demuestra que la duda existencial sí supera contextos socio-culturales inmediatos. Así, en nuestra condición humana, quisiéramos, aunque no podemos ni debemos, cerrar los ojos y olvidarnos de los grandes horrores de la humanidad: la guerra, el genocidio, la traición, el hambre. Por esto, para Müller el sentido profundo, universal, es decir, atemporal del teatro es:

Luchar contra el olvido. La tendencia de nuestro tiempo es olvidar todo lo más rápidamente posible. Si el teatro tiene una tarea es recordar, entre otras cosas, que hay gente que no tiene qué comer. En Europa tenemos que recordar qué hicimos mal para encontrar otras alternativas al capitalismo, para que en otros lugares se vuelva a intentar la utopía con menos errores. (Müller en De Ita 1999: 128.)

El recuerdo consciente de la historia universal produce en el teatro de Müller un sentimiento de terror.[20] Esta historia está llena de terribles secretos ocultos por nuestros mecanismos políticos y psicológicos. Pero Müller no busca culpables, porque los culpables son, con todo (y se incluye él mismo), parte ya de ese relato. La posibilidad de cambiar el rumbo de la misma es quizá la catarsis obtenida en el modelo trágico mülleriano.
Müller hace una revisión muy particular, minimalista, de la historia universal. Müller recorta increíbles párrafos de la Alemania que vivió. Sus enunciados son fotos de un álbum familiar donde aparecen su padre secuestrado, su esposa suicida y su propio cáncer, criticando –al mismo tiempo- a las ideologías represoras y a una sociedad europea lastimada por esas ideologías. Podemos señalar ahora algunas de las definiciones claves de esta dramaturgia:
1. Máquina abstracta: En Die Hamletmaschine se transgreden las convenciones de fábula (se pierde la anécdota del príncipe de Dinamarca a cambio de fragmentos inconexos e inconclusos de una Alemania en ebullición), personajes (Hamlet es negado por su intérprete, Ofelia es sustituida por la esposa de Müller) y acotaciones (las didascalias se funden con los diálogos.)
2. Microrrelato: Müller opone al macro-relato histórico oficial una micro-historia o relato personal (cargada incluso de detalles crudos de su vida íntima.)
3. Horror: El horror apocalíptico finisecular, derivado del fantasma constante de la guerra y de los rápidos y profundos cambios en la nación germana, generan en Müller una concepción pesimista del mundo.
4. Desesperación: El tema de la esperanza no tiene cabida en este caótico universo de palabras y ambigüedades teatrales. Las situaciones y personajes son, más bien, desesperados y desesperantes.

Como decía el pintor minimalista Ad Reinhardt: “lo menos es más” (Reinhardt 1975, Art as art: 205), y por eso Müller escribe una pequeña historia (con minúscula) dramática, que no destruya, sino que desarticule los engañosos códigos de la Historia (el mito mayúsculo.) Si el minimalismo teatral de Müller propone efectivamente una autoevaluación histórica de carácter crítico, un pequeño ejercicio de conciencia, una microconciencia del momento, entonces su teatro es una cura, un exorcismo, logrado desde el acto metafórico de una obra de arte, para recuperar el presente.

BIBLIOGRAFÍA
(Libros citados: teoría, crítica y consulta, así como textos dramáticos y otras obras literarias.)
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DE ITA, Fernando. 1999. Telón de fondo. México: CONACULTA.
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ESSLIN, Martin. 1995 (1976). An anatomy of drama. NY: Hill and Wang.
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LÓPEZ-PORTILLO ROMANO, Paulina. 1999. El horror. México: Ediciones Coyoacán.
LYOTARD, Jean Francois. 1996 (1986). La posmodernidad (explicada a los niños). Barcelona: Gedisa.
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HEMEROGRAFÍA
(Artículos en publicaciones periódicas, ponencias inéditas, programas de mano y capítulos de crítica y/o teoría en libros.)
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FUENTES ELECTRÓNICAS
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“Heiner Müller”, en eMe y Wikipedia.

FOTOCOPIAS SIN FICHA
Varios autores. 1997. MÜLLER, Heiner (tema.) Archivo Heiner Müller (antología de textos del y acerca del dramaturgo-director.) México. (Inédito).

* * *

Notas
[1] Artículo publicado originalmente en Acta Poética, Revista del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM, Número 24-1, Primavera de 2003 (dedicado a las Poéticas del teatro, la música y la literatura). 185-203.
[2] Actor-investigador, director del Laboratorio de Teatro Libertad surgido en la legendaria Antigua Cárcel de Mujeres de la Ciudad de México en el año 2000. Publicó El drama como puesta en crisis de la historia en 2003, tras graduarse con mención honorífica de la Maestría en Literatura Comparada en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM.
[3] El “fin de la historia” (entendida como ciencia) se refiere a que “con el triunfo del capitalismo no habría cambio alguno qué esperar ya que lo único que se avistaría en el horizonte no sería más que capitalismo”. (Luis Armando González, <>, Revista Política.) La idea hace referencia a la perspectiva de la modernidad en la que se inscriben las teorías de Hegel y Marx, según las cuales: “la dialéctica de la evolución histórica conduciría al <>, es decir, al fin de las contradicciones y, en consecuencia, al fin de la historia.” (Gloria Delgado 2000, El mundo moderno y contemporáneo, tomo II, p. 925.) Esta última autora, sin embargo, observa que ni el mundo se ha detenido con la desaparición del socialismo soviético, ni la permanencia del capitalismo como sistema económico dominante implica que se han de detener los procesos del cambio: La historia no ha muerto. Ver también Prado 1999, Máquina Coatlicue, un homenaje a Heiner Müller.
[4] Ver Esslin 1961.
[5] Revisar especialmente el capítulo <> de Mil Mesetas (Deleuze y Guattari 1979).
[6] Varios estudiosos hablaron o hablan, por esto, de la Crisis del espectáculo (Ver Adorno et al 1969.)
[7] Desde que terminó la Guerra Fría han aparecido o se han acrecentado diversos fenómenos que afectan a la sociedad internacional. Los siguientes fueron condensados y ampliados a partir de El mundo moderno y contemporáneo, de Gloria Delgado [2000, tomo II].):
I. Un Nuevo Orden Mundial, virtualmente establecido a partir de la Guerra del Golfo Pérsico en 1991, que pretende ser lidereado por los Estados Unidos, refrendado tras los siniestros del 11 de septiembre de 2001.
II. Una batalla económica entre Europa Occidental (Unión Europea), Japón y Norteamérica.
III. Una política global conflictiva entre ocho grandes civilizaciones: occidental, confuciana, japonesa, islámica, hindú, eslavo-ortodoxa, iberoamericana y africana, en desiguales procesos de modernización económica y social.
IV. La revolución informática y de telecomunicaciones, que ha convertido al mundo en una Aldea Global, en la que se ven afectados todos los aspectos de la vida humana.
V. La posmodernidad, que relativiza todos los valores y conceptos.
VI. Graves problemas ecológicos, derivados del crecimiento demográfico y de efectos negativos de la tecnología.
[8] Aktualitat: Contextualización de una lectura en función del ambiente socio-cultural inmediato (Mencionado por Barnett [2001] a lo largo de su artículo.) La interpretación castellana más cercana no necesariamente es: actualización, pero sí pudiera ser: recontextualización.
[9] Archivo Heiner Müller, sin página.
[10] Barnett indica que las últimas líneas de Fortimbrás fueron cambiadas por un poema (el Lamento de Fortimbrás, de Zbigniew Herbert.)
[11] Las funciones empezaban a las 16 horas y terminaban cerca de la medianoche.
[12] La máquina Hamlet se insertó entre las escenas 4 y 5 del acto IV, como un “austero” miniespectáculo de cuarenta minutos con tres Hamlets y cinco Ofelias.
[13] Estos autores analizan las estructuras sociales como un cuerpo viviente.
[14] Orestes y Hamlet comparten la carga moral de vengar al padre asesinado, lo que implica una reivindicación de la Historia, a través de la recuperación de la dignidad de una memoria familiar.
[15] Para los datos de este párrafo, se comparó el <> de Cyrus Hoy para Hamlet de Shakespeare, de la edición de 1963 de Norton, con los comentarios críticos de otras ediciones.
[16] Las citas a la obra de Shakespeare en este artículo son de la edición 1963 de Norton.
[17] Aunque Enrique Lynch traduce grand récit como “meta-relato” (en la edición hispana de Editorial Gedisa, junio de 1996), creemos que es más adecuado usar “gran relato”, para evitar confusiones conceptuales asociadas a la narrativa. Alfredo Michel, letrólogo reconocido, con la misma intención aclaratoria nos ha propuesto usar “macrorrelato” y “microrrelato”.
[18] Barnett afirma que el mismo Müller ya había citado antes, del poema Hamlet (1844), de Ferdinand Freiligrath: “Germany is Hamlet” (citado sin ficha.)
[19] De hecho, hablando de interpretaciones individuales, la intención original de Müller, fallida según Barnett, era interpretar a Hamlet no como director, sino como dramaturgo, es decir, más desde un contenido alterado por la visión personal de un escritor, él mismo, que desde la forma de escenificación del tipo de director que expone sólo el discurso ajeno y no el propio.
[20] Para Lyotard (1986): “Lo que engendra el Terror [es…] esa interminable sospecha que cada conciencia puede plantear acerca de todos los objetos, incluso acerca de sí misma” (82.)

Balance del V Encuentro de Artes Escénicas

2009-06-23T13:44:00.001-07:00

Suicidio de la reina Eurídice. Una escena de Antígona, de Sófocles, representada por el Laboratorio Libertad para la Academia de Teatro en el V Encuentro de Artes Escénicas del SBGDF el pasado miércoles 3 de junio de 2009.

BALANCE DEL V ENCUENTRO DE ARTES ESCÉNICAS DEL SBGDF

Ésta es una breve relatoría del V Encuentro de Artes Escénicas, celebrado este miércoles 3 de junio de 2009 en la Prepa Iztapalapa 1 del IEMS. Gracias a todos por su apoyo. No olvidemos, además, insistir en el reconocimiento e incorporación de una materia optativa de Teatro que enriquezca la formación científica, crítica y humanista que nuestro modelo pretende.
Sin la imaginación, una educación científico-tecnológica sólo engendra maquiladores. ¿Qué hubiera sido de Albert Einstein, joven burócrata en una Oficina de Patentes, sin su poderosa creatividad?
En la Antigua Cárcel de Mujeres demostramos juntos que existe una Academia de Teatro con una actividad formativa importante en el SBGDF, reconocida más por fuera del IEMS que por sus propias autoridades, y que, a pesar de adversidades administrativas y económicas, se generan valiosos productos didáctico-pedagógicos y artísticos, como el Proyecto por una Materia Optativa de Teatro, o los múltiples espectáculos en todas las prepas del SBGDF (tanto del sistema escolarizado como del semiescolarizado), o el Taller de Introducción al Teatro para Docentes, o nuestro Encuentro de Artes Escénicas.
Seguiremos trabajando.
Todo salió hermoso, y queremos reconocer en especial la labor del Heroico Cuerpo de Edecanes, quienes de manera valiente y voluntaria aceptaron trabajar 12 horas ininterrumpidas (desde las 8 hasta las 20 hrs.) para que a nuestros jóvenes artistas nada les faltara. Es también digna de mención la generosidad de la Escuela FACES de Germán Robles y Ana Ma. Vázquez, quienes ofrecieron dos breves espectáculos muy emotivos e ilustrativos del empeño que requiere la actuación profesional (Sólo tengo 17 años y Mamá, soy adicta).
Desde luego, fue muy aplaudida la musicalidad viva del proyecto Vaselina, de los hermanos de Xochimilco, así como los toritos escénicos de los profesores-actores como Sandra (Sandrushka) de Iztacalco y María Luisa (Preguntas y Pastores de la ciudad) de Miguel Hidalgo. Por otra parte, es de admirar el trabajo de continua creación dramática del grupo DVD (El fantasma del rey), quienes desde hace más de 5 años promueven la cultura en Tláhuac, dirigidos por José Luis Castillo. Hay que recordar que ellos organizaron el 1er Encuentro de Teatro del IEMS.
Aunque extrañamos al plantel Otilio Montaño y a su director artístico, Memo Alegre, y a Magdalena Contreras, con Román Guadarrama, dimos la bienvenida a propuestas alternativas como los Performances dirigidos por Aída Menchaca, a la trova representada por "Braulio" y Mario Anaya, y al detallado trabajo actoral (en Petición de mano, de Chéjov) de los alumnos de José Luis Domínguez Guadarrama.
Este semestre año gozamos de la adaptación cinematográfica de cuentos de Juan Rulfo, Edgar Allan Poe y Miguel Ángel Tenorio, mediante los cortometrajes del campus "Salvador Allende", quienes además compartieron su producción cervantina El Juez de los divorcios.
El Sistema Semiescolarizado se integró con El precioso ridículo, una adaptación libre de Las preciosas ridículas, de Moliére (divertidísima) gracias a Griselda Berlanga y sus pupilos.
Los más clásicos fueron dignamente representados por la compañía teatral anfitriona, el Laboratorio Libertad, que en esta ocasión presentó Antígona, de Sófocles, en una puesta asesorada por la Dra. en Historia Clara Guadalupe García.
Tuvimos además las entusiastas visitas en plan de espectadores y amigos a los compañeros de GAM 1 y Venustiano Carranza, gracias a los profres. Javier Govea y Myrna López, respectivamente.
No importó que no hubiera auditorio, la comunión ritual que el teatro propicia estuvo activa en todo momento. Fue un encuentro fraterno y entrañable. El año próximo será en GAM 2, bajo la coordinación de Carla Constantino y Julieta Vargas. Ojalá que ellas reciban mayores apoyos en el Encuentro del Bicentenario 2010.
Estamos en contacto.

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

Convocatoria al V Encuentro de Artes Escénicas

2009-04-20T08:24:00.000-07:00

La Preparatoria Iztapalapa 1

El Equipo de Investigaciones Escénicas del SBGDF y El Laboratorio de Teatro Libertad

Se complacen en convocar al

V Encuentro de Artes Escénicas

Sobre las siguientes BASES

1.- Podrán participar todos los grupos de teatro, danza, música, performance, cortometraje, animación, instalación y cualquier otra manifestación de las artes escénicas realizadas por cualquier integrante del IEMS que cuente con un espectáculo de tema libre de no más de una hora de duración y que no requiera de más de 30 minutos para su montaje y otros 30 minutos para desmontar. El Comité Organizador estudiará, en su caso, aceptar como invitado especial a algún grupo que no pertenezca al IEMS.

2.- El Encuentro se llevará a cabo el MIÉRCOLES 3 DE JUNIO DE 2009 en las instalaciones de la Preparatoria Iztapalapa 1 del GDF, situada en Calz. Ermita-Iztapalapa 4163 (Antigua Cárcel de Mujeres, a un lado del puente La Concordia.) Col. Lomas de Zaragoza, Del. Iztapalapa. CP. 09620, México DF. Tel. 58320090.

3.- Dada la falta de un auditorio o de un salón de teatro formal, cada grupo deberá considerar creativamente alguno de los espacios alternativos con los que cuenta la Preparatoria Iztapalapa 1, como son: Explanada Interior, Domo, Biblioteca, Escaleras, Canchas, Aulas y Salón de Usos Múltiples. Además de los espacios mencionados, el plantel ofrece compartir un sistema de iluminación modesto, así como un equipo de sonido similar a los de las demás preparatorias del IEMS.

4.- Lamentablemente, EL IEMS YA NO OFRECE TRANSPORTE NI ALIMENTACIÓN a ninguno de los participantes, por lo cual cada grupo deberá gestionarlos por su cuenta. Se invita a los Coordinadores de Plantel a otorgar a sus grupos participantes todas las facilidades posibles, incluyendo las autorizaciones correspondientes para asistir y la oportuna socialización de toda la información. El Equipo de Investigaciones Escénicas del SBGDF otorgará las constancias de participación.

5.- Con el propósito de organizar el evento de la mejor manera posible, solicitamos a los interesados que ANTES DE LAS 12 HRS. DEL VIERNES 15 DE MAYO 2009 (DÍA DEL MAESTRO) nos hagan llegar la información de su (s) espectáculo (s) (plantel, profesor responsable, título, autor, director, tema, género, sinopsis, duración, necesidades técnicas sustentables, teléfonos de localización, e-mail) a la Preparatoria Iztapalapa 1, a través del fax: 58321534, o bien, por correo electrónico a la dirección: jpradoz@yahoo.com.mx

6.- Cada responsable deberá estar en todo momento pendiente de los participantes a su cargo, de sus necesidades y de su sana convivencia durante su traslado y en los planteles, ESPECIALMENTE DE LAS ACTUALES MEDIDAS SANITARIAS DEL GDF. Deberá además: etiquetar todo su equipo, anotarlo detalladamente en lista y registrarlo a la entrada y a la salida de la Preparatoria Iztapalapa 1.

7.- Agradecemos la difusión que puedan dar al evento, así como su comprensión ante la falta de recursos. Finalmente, sabemos que el teatro se hace con la comunión de actores y espectadores, y que es más importante la calidad de esas presencias que cualquier otra cosa. De cualquier manera, se acepta toda la ayuda que quieran brindar para mejorar estos Encuentros y para que el Programa de Teatro sea reconocido. Cualquier situación no prevista en la presente convocatoria será resuelta por el Comité Organizador.

ATENTAMENTE

El Comité Organizador
Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

"El diario de un loco", de Nicolai V. Gogol

2009-02-13T14:06:00.000-08:00

Mil Gracias...

ÚLTIMA FUNCIÓN SÁBADO 28 DE MARZO

"Día Mundial del Teatro 2009"
... Y NOS ASOMAMOS AL VÓRTICE DE LA DEMENCIA
(El Pensador, de Auguste Rodin, fue esculpido originalmente como cabecera de una obra mayor: Las puertas del Infierno, inspirada por La divina comedia de Dante Alighieri y Las flores del mal de Baudelaire. Acaso este personaje reflexivo, tenso, con el puño contra los dientes y en la absoluta desnudez de su alma condenada, se está debatiendo en los "sueños de la razón", ésos que "producen monstruos", según Goya, con/contra su conciencia, antes de caer al abismo de la locura.)

El diario de un loco se presentó a las 19 hrs., de el sábado 28 marzo de 2009, en la Casa de Cultura Las Jarillas. Fue la última función... de esta temporada.

Nikolai Vasilievich Gogol (1809-1852). Escritor ruso, fue un importante exponente del romanticismo y es considerado creador del realismo crítico. Entre sus obras destacan los relatos Arabescos, Almas muertas y Memorias de un loco, en el cual nos basamos. En México, fue escenificado de manera genial por el inolvidable Carlos Ancira en los años 80.

La exaltación y descarrilamiento de las pasiones, llevadas incluso hasta la locura, es uno de los temas del romanticismo del siglo XIX. Askenti Ivanovich, nuestro personaje, es un mediano burócrata que ve en su condición social y económica la causa de todas sus frustraciones. Al enamorarse de una joven aristócrata cuyo amor nunca conseguirá, su mente se fuga a un limbo retorcido que, lejos de traerle liberación o consuelo, le hará extraviar su existencia. Todo indica que un quiebre de la razón como éste es producto y reflejo de un tiempo de crisis, como el nuestro, así que mucho cuidado…

Actuación y dramaturgia
Jorge Prado Zavala
Lic. en Literatura Dramática y Teatro, y Mtro. en Literatura Comparada, por la UNAM (mención honorífica, 2003).

Estudios fotográficos
Rocío Arista Varela y Delfina Zavala Ramírez

Con la asesoría literaria de
José Luis Flores López
(Doctor en Letras Rusas por la Universidad Estatal de Moscú)

Realización de vestuario especial
Susana Zavala Solís

Director de la Casa de Cultura Las Jarillas
Jorge Sandino

Jefe de Foro
Raúl Pérez González

Asistentes técnicos
Ana, Daniel y Elías Hernández Zavala

Laboratorio Libertad / Academia de Teatro
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

Por un Programa de Teatro para el SBGDF

2009-01-06T11:13:00.000-08:00

(Esquema de la Materia Optativa de Teatro propuesta por el Equipo de Investigaciones Escénicas para el Sistema de Bachillerato del GDF.)

Proyecto de desarrollo curricular para el área de humanidades y artes
Por un PROGRAMA DE TEATRO en el SBGDF

Equipo de Investigaciones Escénicas[1]
Líder del proyecto y Redactor: Jorge Prado Zavala.[2]

Integrantes del proyecto académico interdisciplinario:

Miembros de Lengua y Literatura: Jorge Prado Zavala (plantel Iztapalapa 1 del IEMS), José Luis Castillo (plantel Tláhuac), Guillermo Alegre (Tlalpan II), Myrna López (Venustiano Carranza), Araceli Núñez (Iztacalco), Sandra García (Iztacalco), Carla Constantino Alayón (GAM II), Román Guadarrama (Magdalena Contreras), Julieta Vargas (GAM II), Hilaria González (GAM II), Kharla García (Magdalena Contreras), José Luis Domínguez (Coyoacán), Raúl Matías (Tláhuac), Irma Carrillo (Tlalpan I), Javier Govea (GAM I), Elvia Piña Sánchez (Xochimilco), Israel Juárez (Iztacalco), Mónica Delgado (Cuajimalpa), Ma. Carmen Castillo (Miguel Hidalgo), Liliana García (Xochimilco), María Luisa Cruz (Miguel Hidalgo), Liliana Macías (Iztacalco), Jacaranda Salvatierra (Cuajimalpa), Israel González (Venustiano Carranza), Liliana Páez (GAM II), Magdalena Alonso (Melchor Ocampo), Griselda Berlanga (Álvaro Obregón, Sistema Semiescolarizado), Gilberto Galindo Ceciliano, Eduardo Delgado, Mónica Delgado, Liliana Gómez, Sebastián Santana, Claudia Medina, Javier Acosta.

Academia de Lengua, Literatura (y Teatro) de Iztapalapa 1: Dr. José Luis Flores, Claudia Piña, Arturo Trejo Villafuerte, Moisés Elías Fuentes, Rosa María Becerril, Rocío Osorno, José Lara Domínguez y Jorge Prado Zavala.

Miembros de otros campos disciplinares: Aída Menchaca (Artes Plásticas de GAM II), Víctor Suárez (Filosofía, Iztacalco), Angélica Ávila (Artes Plásticas de Iztapalapa 1), Dra. Clara Guadalupe García (Academia de Historia de Iztapalapa 1), Blanca Pineda (Academia de Música de Xochimilco), Óscar Cárdenas (Acad. Música de Iztapalapa 1), Irma Hernández (Historia de Coyoacán), Nora Crespo (Historia de Tlalpan I), Alfredo Almazán (Filosofía de Tlalpan II), Manuel Hernández (POE de Tlalpan II), Roberto Hernández Cristóbal (Filosofía), Pedro Flores (Matemáticas de Miguel Hidalgo), Cecilia Bravo (Miguel Hidalgo), Gloria Guadalupe Romero (Filosofía de GAM II), Raúl Velásquez (Física de Álvaro Obregón), Noemí Marín (POE de GAM II).

Miembros honorarios: Salvador López (Subdirector de Coord. Iztapalapa 1), Rocío Arista (productora ejecutiva del Laboratorio Libertad), Gabriel Silva (consultor de Matemáticas del Sist. Semiescolarizado), Vittorio Rocco (consultor de Música), Gerardo Bustamante (UACM), Alfonso Pérez (periodista), Dra. Helena Beristáin (Investigadora Emérita del Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM), Ricardo García Arteaga (Coordinador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM hasta junio de 2009), Mtro. Leonardo Herrera, Don Germán Robles (actor), Pablo Robles (actor y director de teatro), Ana Ma. Vázquez (dramaturga), Mario Anaya (músico y Diseñador Gráfico), Daniel Prado (artista plástico independiente), Irene Solórzano (bibliotecóloga).

Ex alumnos destacados: Guillermo Rodríguez, Verónica Bobadilla, Daniel Millán, Lorena Soto, Susana Soriano, Luz Pratz, Martín Pratz, Julieta Aguirre.

Presentación

Este proyecto es un trabajo pedagógico y artístico desarrollado por el Equipo de Investigaciones Escénicas. Con antecedentes bien documentados desde el año 2000, es decir, desde antes de que el Instituto de Educación Media Superior (IEMS) existiera como institución certificada, un creciente número de sus académicos realiza prácticas escénicas.

El documento que aquí se presenta describe el proceso y el modo de la incorporación curricular que puede tener una materia optativa teatral, así como el apoyo institucional específico que se debe dar al quehacer teatral en cursos, talleres, diplomados, producciones escénicas, temporadas de representaciones, encuentros, coloquios, muestras externas, concursos, etc. Asimismo, se actualiza el padrón de teatristas en el IEMS (en constante crecimiento) y la naturaleza interdisciplinaria de sus actividades (los profesores imparten las más diversas asignaturas), claramente ligadas a mejorar el perfil de egreso del nivel educativo medio superior nacional.

La práctica escénica en el Sistema de Bachillerato del Gobierno del Distrito Federal (SBGDF) consiste no sólo en las puestas en escena de todo tipo de espectáculos, sino también en investigaciones pedagógicas y artísticas vinculadas a la escena, así como en reuniones académicas como jornadas, coloquios y seminarios, y en muestras y publicaciones. Además, aunque el Programa está pensado primordialmente para los estudiantes del bachillerato, éste también se ofrece para ser cursado por los académicos como parte de su formación continua, en la modalidad de Taller de Introducción al Teatro (TIT), y como actualización docente, en el modo de Seminario de Actualización en las Artes Escénicas (SAAE).

En las siguientes líneas se detalla qué entendemos por el quehacer teatral en el bachillerato, el porqué de su necesaria presencia en el modelo educativo, sus antecedentes en el SBGDF, el enfoque que debe tener, los objetivos, líneas de trabajo, perfil del docente facilitador, cómo realizar la planeación académica con esta propuesta de Programa, cómo evaluar. También se pone a disposición un vasto menú de posibles alternativas temáticas a tomar en cuenta cada semestre y un esquema con la estructura del Programa. Asimismo, se explica cómo se proponen las modalidades del Taller de Introducción al Teatro (TIT) y el Seminario de Actualización en las Artes Escénicas (SAAE) para profesores del SBGDF (escolarizados y semi). Finalmente, se desglosa una amplia bibliohemerografía y un ANEXO explicativo sobre los Encuentros de Teatro, hoy Encuentros de Artes Escénicas del SBGDF, elaborado por el DTI José Luis Castillo Contreras.

El arte teatral como actividad formativa

Se dice que el teatro es la suma de todas las artes. Si no es así, por lo menos es uno de los medios de comunicación más complejos. Es, por lo menos, el arte que no excluye a ningún arte. Es quizá el arte más humanista. Baste recordar que en una representación teatral el trabajo de creación se da simultáneamente con el acto contemplativo del espectador y que el artista creador, el actor, es al mismo tiempo parte de la creación misma, es decir, su propia obra de arte. Acerca del teatro dice Carmen Leñero: “La realidad señala con su presencia [la del teatro] que existe y que a la vez no existe” (Leñero 2000, La luna en el pozo: 14.) Efectivamente, el teatro es un rito donde el actor es depositario de dos naturalezas: una real, que es la suya propia (que existe), y una ficticia, que es la del personaje (que no existe.) Desde este punto de vista, podemos ver que la semiología teatral es un reflejo de dos mundos, que tiene una naturaleza no unitaria, es decir, que es múltiple, polisémica. Pero el teatro es todavía más. Leñero misma, mediante un poema, sugiere que el arte teatral es una:

"Cadena de suplantaciones
para hacer presa del sentido."
(Leñero 2000: 80.)

Esta reflexión poética ilustra la naturaleza colectiva (una cadena: poeta, dramaturgo, director, actor y personaje) y representacional (simulación de otra realidad: suplantaciones) del teatro, así como su vocación por capturar y retener la atención de un espectador (que es presa del sentido.) Leñero ilustra también el carácter polisémico del teatro (cadena de suplantaciones: sistema de signos.) El signo teatral es múltiple, más complejo que otros signos que, incluso, pueden constituirlo (lingüístico: palabra hablada y escrita; visual: pintura, escultura y arquitectura; musical, coreográfico; etc.), y por ello su quehacer es interdisciplinario, en necesario diálogo permanente con las otras artes (pintura, escultura, música, arquitectura), las humanidades (literatura, filosofía, historia, etc.) y hasta con las ciencias naturales (anatomía, física, óptica, acústica, kinésica, proxémica, etc.) Este diálogo es el universo formativo que ofrece el teatro a quienes lo estudian.

Realizar un montaje teatral implica el ejercicio de varios conocimientos (sobre el texto dramático: literatura, historia universal, estructura, contexto socio-cultural y político; sobre convenciones del espectáculo teatral: actuación, maquillaje, vestuario, escenario, escenografía y decoración; cultura general, psicología, filosofía, etc.), habilidades (intelectuales: atención, análisis, crítica, memoria; estéticas: sensibilidad, creatividad; físicas y expresivas en general: voz, cuerpo, coordinación) y actitudes (disposición para el trabajo colectivo, disciplina y compañerismo para estudiar una obra dramática, ensayarla, producirla y representarla durante una temporada completa). El ejercicio integrado de tantos conocimientos, habilidades y actitudes, de disciplinas tan diversas (artes, ciencias y humanidades), sumado a la emoción de protagonizar un acto público de comunión, como sujetos activos y no pasivos, frente a una multitud (no importa el número) de personas conocidas y desconocidas, hace del teatro una materia interdisciplinaria, transdisciplinaria y multidisciplinaria necesaria en toda formación.

Justificación

Es importante observar siempre las necesidades de los estudiantes antes de cualquier diseño o actualización curricular. Al respecto, sabemos que las mismas son diversas y tan variables como comunidades a las que llega nuestro modelo educativo. Particularmente en las zonas de mayor marginación socio-económica, son notorias las limitaciones de los estudiantes para expresar con claridad, sencillez y seguridad ideas y sentimientos en forma oral y, con mayor razón, delante de un auditorio numeroso. Esta carencia los afecta no sólo al momento de exponer cualquier tema frente a sus compañeros de clase, o en la presentación oral de su Proyecto de Problema Eje, lo que ya es preocupante, sino que, de hecho, los limita en su vida cotidiana para comunicarse con familiares, amigos y compañeros de trabajo al defender sus puntos de vista, al elaborar una crítica, para afirmar o para disentir de otros discursos. Por esta razón, es clara la conveniencia de incorporar la actividad teatral en distintas formas. Como resultado, en la experiencia de todos los planteles del IEMS donde se han realizado montajes teatrales, han sido notorios cambios positivos de actitud en los muchachos, volviéndose más dispuestos, más abiertos, más expresivos, más disciplinados, más aptos para trabajar en equipo en forma ordenada, puntual y respetuosa. De destacarse han sido los gestos de orgullo, que denotan mayor autoestima y menor temor ante la gente y el futuro. Los estudiantes, después de una experiencia teatral profunda, se saben más capaces y responsables para transformar su entorno de alta marginación económica y social, en otro de proyectos y oportunidades.

Dadas las características de este Programa, cuyos objetivos, contenidos y líneas de trabajo requieren de una formación y disposición especial por parte del facilitador, de la comunidad y de la institución, se hace necesario exponer aquí algunos criterios extras que acreditan su pertinencia, viabilidad y repetibilidad. Que el estudiante enriquezca sus conocimientos de las humanidades, desarrolle sus habilidades artístico-expresivas y fomente actitudes críticas, pero positivas, solidarias y creativas, de trabajo en equipo no sólo son tareas pertinentes de cualquier sistema educativo, sino una vocación humana que el teatro permite satisfacer. En Teatro se superarán además metas diversas de competencia comunicativa (expresión oral, análisis de texto, expresión corporal, etc.), y se disfrutarán los logros del trabajo organizado y disciplinado (los estudiantes canalizan energías y recuperan una visión de sí mismos más funcional en el contexto social.) La flexibilidad del programa permite que el docente pueda complementar contenidos temáticos, adecuarlos o modificarlos según las necesidades circunstanciales, intereses colectivos y posibilidades materiales. La misma flexibilidad que hace viable este Programa es la que lo hace repetible, es decir, accesible para que otros docentes lo tomen en sus manos y lo conviertan en una herramienta de exploración crítica, científica y/o humanística. Cabe mencionar que, en estos momentos, casi en cada uno de los planteles del IEMS hay, por lo menos, un egresado de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, y en los planteles donde no lo hay, lo solicitan. El TIT, en este sentido, abre la posibilidad de que profesores de otras disciplinas se inicien en la experimentación escénica.

Otras razones para incorporar curricularmente el Programa de Teatro al SBGDF

1. Ya hay un Programa de Teatro escrito y ampliamente socializado (a diferencia de otras materias optativas del SBGDF como “El comentario de textos literarios”.) El Programa de Teatro ya desarrolla conocimientos precisos (una cultura artística elemental), habilidades (de expresión oral y corporal, exigidos en el perfil de egreso pero no contemplados a profundidad en el Plan y los programas de estudio), y actitudes (de solidaridad y creatividad para el trabajo en equipo).

2. El Programa de Teatro ya se aplica (en modo “piloto”) desde el año 2000, y sólo hace falta su reconocimiento oficial.

3. El Programa de Teatro se sigue mejorando constantemente con la participación de artistas, pedagogos, psicólogos, funcionarios, filólogos, escritores y comunicadores, tanto del interior del IEMS como del exterior.

4. La mera incorporación curricular del Programa de Teatro no implica ninguna erogación económica para la institución.

5. No hace falta contratar “especialistas” de teatro. Casi en todos los planteles ya hay teatristas profesionales (Licenciados en Literatura Dramática y Teatro, trabajando en las academias de Lengua y Literatura, e Inglés) y otros docentes aptos para facilitar el programa en el nivel medio superior (de modo inter, multi y transdiciplinario desde las academias de Literatura, Historia, Filosofía, Música, Artes Plásticas, POE e incluso algunas ciencias “duras” y/o “exactas”). La mayoría de los teatristas del IEMS están registrados en el padrón del Equipo de Investigaciones Escénicas y colaboran colegiadamente. Reconocer este trabajo conviene al SBGDF por las aspiraciones manifestadas por el IEMS de favorecer explícitamente la interdisciplinariedad.

6. El Programa de Teatro no distrae a los profesores con plaza de tiempo completo del IEMS (Docentes-Tutores-Investigadores) de sus obligaciones cotidianas. De hecho, el programa ya se imparte sin que ello suceda, y lo único que hace falta es reconocerlo oficialmente para beneficio del Historial Académico del estudiante y del currículo académico de la institución.

7. El Programa de Teatro complementa y enriquece el perfil de egreso con competencias en los siguientes ámbitos:

-Cultura artística elemental (sensibilidad y creatividad teatrales)
-Expresión oral (volumen, dicción, entonación)
-Expresión corporal (gesto y proyección)
-Solidaridad para el trabajo en equipo (colaboración, actitud propositiva, responsabilidad, organización).

8. Ante la obligatoriedad en el Plan de estudios del IEMS de asignaturas como Música y Artes Plásticas, no hay razón alguna para no incorporar una materia optativa de teatro.

9. El Programa de Teatro promueve positivamente al IEMS y al GDF ante la opinión pública, no solamente a través de los informes de resultado de gestión de sus autoridades, sino también en los foros reales donde se manifiestan nuestras creaciones escénicas, tales como: los planteles (incluso en los que no cuentan con auditorio, como Iztapalapa 1 y Venustiano Carranza); casas de cultura delegacionales; teatros privados (Mascarada, Foro Shakespeare); foros universitarios (Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, Auditorio de la UACM Casa Libertad); concursos y congresos (Festival Universitario, Coloquio por los 400 años del Quijote, Coloquio en Homenaje a Elena Garro, Encuentro Nacional del Idioma Ruso de la AMIR); y en muestras, encuentros, talleres, seminarios, etc.

10. Los estudiantes solicitan la materia.

11. Hay un equipo que trabaja de manera colegiada (a la manera de una “academia de sistema” o “macro-academia” del SBGDF) para respaldar artística y académicamente el proyecto. Éste es el Equipo de Investigaciones Escénicas, que agrupa a especialistas de teatro y de muchas otras disciplinas, muchos con premios, posgrados y publicaciones.

12. En el marco del proyecto del GDF por universalizar el bachillerato en la capital de la República, el IEMS se muestra gravemente rezagado, pues las instituciones más experimentadas (ENP, CCH, Bachilleres, Sistemas Incorporados privados) han comprobado la pertinencia del Teatro como actividad estética optativa o, en algunos casos, obligatoria.

13. El perfil de egreso del SBGDF define habilidades que sólo las Artes Escénicas pueden desarrollar a plenitud, particularmente algunas derivadas de la investigación terminal denominada Proyecto de Problema Eje, determinantes en la asignación del equivalente numérico que sirve al estudiante como promedio general del bachillerato. Estas habilidades son: “muestra espontaneidad y soltura en la expresión, maneja recursos expresivos y creativos (entonación, énfasis, intención [sic, por la reiteración]), atiende al público asistente” (Acta de evaluación del problema eje 2009-2010 A), en otras palabras: expresión oral y corporal adecuadas.

Antecedentes

La Antigua Cárcel de Mujeres de Santa Marta, en la Ciudad de México, funcionó como tal a partir de los años 50. Durante la represión política y social de 1968 y parte de los años 70, fue escenario de privaciones, torturas y asesinatos no sólo contra el sexo femenino, pues lo fue también contra cualquier perseguido político. Cerrada poco antes de los años 80 en espera de ser remodelada como prisión de alta seguridad, enfrentó la inconformidad de los habitantes de la zona, quienes desde 1997 se movilizaron para impedir esas obras y su eventual reinauguración. Con gritos de “Cárcel no, prepa sí”, la comunidad convenció al emergente gobierno capitalino de izquierda de Cuauhtémoc Cárdenas para que, en 1999, el lugar fuera convertido en un espacio de nuevas oportunidades. Es muy posible que una cárcel renovada hubiera cultivado en la población el miedo y el odio, es decir, que hubiera alentado un ambiente de represión. En vez de eso, se obtuvo un lugar dónde aprender a vivir en libertad y con responsabilidad. Con una transformación continuada por la gobernadora Rosario Robles, la llamada “Casa Libertad” integró no sólo una preparatoria y una universidad con programas educativos, bibliotecas y laboratorios de vanguardia sino, además, una clínica de displasias, otra de rehabilitación física, una guardería infantil, una estación-base de autobuses urbanos, un ministerio público (ya desaparecido) y algunos jardines, plazas y comercios.

Más adelante, durante el gobierno de Andrés Manuel López Obrador, la Preparatoria Iztapalapa 1 de la Antigua Cárcel de Mujeres fue tomada como el modelo base para desarrollar el Sistema de Bachillerato del Gobierno del Distrito Federal (SBGDF), con 16 planteles más (para un total de 17) organizados en el Instituto de Educación Media Superior (IEMS), dirigido entonces por la Mat. Guadalupe Lucio Gómez-Maqueo. Académicamente, cada plantel de preparatoria está integrado por un colegio de profesores dividido por academias, de acuerdo con cada materia. Aunque el teatro no está considerado en el plan de estudios, es ya una actividad que complementa los programas de lengua y literatura y que incluso va más lejos en la formación del bachiller.

Las condiciones económicas y sociales de la región habían impedido, hasta aquellos momentos, que la gente pensara, o tan siquiera imaginara, la posibilidad de ver o, mucho menos, de hacer teatro. Pero ya habían tenido la valentía de demandar una preparatoria para su comunidad, y eso era más que el primer paso. Evidentemente, había una gran disposición para aprender y, además, la ausencia momentánea de una cultura teatral ofrecía también la ausencia de prejuicios artísticos. Es así como el Laboratorio de Teatro Libertad fue fundado en el invierno de 2000.

Luego, con la intención de formalizar la inclusión del quehacer escénico en el Sistema de Bachillerato del Gobierno del Distrito Federal (SBGDF), en enero de 2003 se desarrolló y propuso el programa Laboratorio de puesta en escena teatral, mismo que entonces fue revisado y aprobado por la Academia de Lengua y Literatura de la Preparatoria Iztapalapa 1. Luego lo han conocido y celebrado muchas autoridades internas y aun externas al IEMS. A partir de enero de 2009, es avalado por el Equipo Interdisciplinario de Investigaciones Escénicas del SBGDF. Sin embargo y a pesar de todo lo anterior, el Programa todavía no ha sido reconocido por parte del pleno de la Junta de Gobierno del Instituto de Educación Media Superior (IEMS).

De cualquier manera, el programa de trabajo se ha mantenido en constante actualización a la par que, de manera extraoficial, se ha venido aplicando. En estos momentos, además de contemplar el desarrollo de competencias comunicativas en los estudiantes de nivel medio superior (expresión verbal [oral y escrita] y no-verbal [corporal], lectura crítica y analítica, cultura teatral general, metodología para la investigación documental, creatividad y trabajo disciplinado en equipo), alineadas y/o complementarias a los programas de lengua y literatura, se mantiene una labor cotidiana de investigación y experimentación en el nivel literario (análisis y adaptación de textos literarios clásicos universales [sean dramáticos o no]), en el nivel escénico (concepción de puestas en escena en espacios alternativos, o bien, con el uso alternativo de espacios convencionales) y, especialmente, en el nivel actoral (exploración del recurso de la voz hablada, cantada y gritada; los usos extracotidiano-performativos del cuerpo; la búsqueda introspectiva-extrovertida de un lenguaje en la relación actor-público; la detonación de la creatividad).

El Laboratorio nunca ha dejado de impartirse en la Antigua Cárcel de Mujeres, ni el teatro de ejercerse en la mayoría de las preparatorias del IEMS. De hecho, desde el 2005, y gracias a la dedicación de docentes como José Luis Castillo Contreras, Guillermo Alegre, Myrna López y Araceli Núñez, ha podido continuar un Encuentro de Teatro Interprepas, hoy Encuentro de Artes Escénicas (teatro, música, performance, happening, instalación, cortometraje, danza). Además, durante el III Encuentro, celebrado en mayo de 2007 en la Antigua Cárcel de Mujeres (Plantel Iztapalapa 1 del IEMS), se celebró el 1er Coloquio de Artes Escénicas de todo el SBGDF. En ese congreso, se coincidió en el carácter indispensable y urgente del reconocimiento institucional al quehacer teatral y a la incorporación de una asignatura de teatro al Plan de Estudios. Aunque las demandas no fueron atendidas, se dio pie a configurar un equipo de trabajo académico que ha devenido en una academia factual. Aún sin aval oficial, la Academia de Teatro ha desarrollado proyectos artísticos y escolares, como los montajes El gordo (2006-2007) y Benito Fernández (2007), y una participación primordial en las Jornadas Académicas del IEMS del 7 y 8 de julio de 2008, dedicadas a revisar y replantear la situación de las materias optativas de Lengua y Literatura. También produjo para la Subdirección de Investigación Educativa, Formación y Desarrollo Docente, a partir del primer Taller de Introducción al Teatro para profesores del SBGDF: El médico a palos (2009). Derivada de las Jornadas Académicas de 2008, el Equipo de Investigaciones Escénicas se ha comprometido con la siguiente agenda:

1. Lograr un apoyo institucional oficial y material al Encuentro Anual de Teatro [hoy Artes Escénicas].

2. Incorporar un Programa de Teatro a la currícula del SBGDF.

3. Alcanzar el reconocimiento del IEMS al quehacer escénico ininterrumpido desde el 2000.

(Cfr. www.ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com)

Estos acuerdos fueron confirmados el 13 de septiembre de 2008, con la Declaración de Los Azulejos, explicitando además que, independientemente de la institución, el teatro continuará desarrollándose.

"… hemos acordado, sobre todo, el promover una cultura de comunidad académica y artística que no dependa del aval burocrático […, y] apoyar y defender las distintas formas de entender, hacer y apreciar el teatro." (www.ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com)

El Equipo de Investigaciones Escénicas ha reunido ésta y muchas otras experiencias y aportaciones, y las ha analizado y ponderado con fundamentos teóricos, tanto pedagógicos como teatrales, proponiendo siempre mejores y originales enfoques y acercamientos a las necesidades de la comunidad del IEMS, para generar este Programa de Teatro.

Enfoque

La Materia Optativa de Teatro se propone como una asignatura optativa teórico-práctica que, no obstante su inter, multi y transdisciplinariedad, habite y sea coordinada por la Academia de Lengua y Literatura de cada plantel, dentro del área de humanidades y artes, en el nivel educativo medio-superior. Está diseñada como un laboratorio[3], más que como un mero taller, en donde se considerará al participante como una persona sensible y crítica, co-partícipe del destino de su comunidad (escenario social), sujeto activo de su propio proceso formativo y de crecimiento como ser humano (escenario personal) y actor protagonista de la escena de su existencia histórica (escenario global). No sólo el estudiante participa de este proceso, sino también el profesor.

"Educadores y educandos, en la educación como práctica de la libertad, son simultáneamente educadores y educandos los unos de los otros." (Paulo Freire, Pedagogía del oprimido, 35.)

En este Programa, el profesor funge no como transmisor, sino como facilitador del proceso de enseñanza-aprendizaje y colaborador activo, investigador, co-creador (mano a mano con los estudiantes), de la puesta en escena. La asignatura está planteada así para que su proceso implique la experiencia vivencial de una puesta en escena, a partir del quehacer colaborativo[4] de sus participantes, quienes seguirán un proceso didáctico experimental que parta desde unos supuestos primarios (hipótesis o premisas de trabajo) para llevarlos a su experimentación significativa[5] en un ambiente propicio (el escenario o espacio representacional) que permita la obtención de un producto-meta original (la representación teatral).

"El teatro es una escuela para ser algo más que uno mismo. Nos exige presencia, nos invita a la diversificación interna, al contacto con los otros y a querer tocar. Favorece lo que uno puede ser, lo que hay como potencial en cada quien… Se trata de un laboratorio en donde algo se transforma y en donde además existe una continua búsqueda." (Carmen Leñero, citada en “Tercer encuentro de teatro en el IEMS”, Boletín Informativo. Vol. III, núm. 44. 15 de mayo de 2007. 6.)

A continuación, nuestro Programa propone su Objetivo general, algunos objetivos particulares y unas líneas de trabajo muy específicas para desarrollar la materia (ver más adelante). Como espacio de investigación, la materia de Teatro dispondrá de flexibilidad en sus contenidos temáticos, dependiendo de las condiciones materiales disponibles, así como de sus propios recursos, hallazgos e intereses creativos, para la aplicación objetiva del Programa-base. Esto implica que el programa-base es más que una partitura prescriptiva: es una guía abierta para que en cada ciclo escolar el facilitador y los estudiantes orienten sus decisiones sobre qué ruta crítica van a seguir. Por su parte, los enfoques particulares del Taller de Introducción al Teatro (TIT) y del Seminario de Actualización en las Artes Escénicas (SAAE) para profesores se explican en su propio apartado, casi al final de este Programa, antes de la Bibliohemerografía.

Objetivo General

El propósito del Programa de Teatro es enriquecer la vida de sus participantes haciéndolos más sensibles, reflexivos, críticos y activos en el mundo del que forman parte, desarrollando competencias comunicativas y de investigación integrales, actitudes para el trabajo en equipo y una cultura teatral general. La Materia Optativa de Teatro no pretende preparar actores profesionales, pero sí personas más creativas y propositivas, agentes de transformación social en su propia comunidad. Tan sólo vista como una continuación del Programa de Lengua y Literatura, nuestra materia de Teatro ya complementa aspectos no bien desarrollados por aquel: la expresión verbal en su vertiente no escrita, que es la oralidad; la expresión corporal, como una habilidad que rebase las ocasiones de las exposiciones de productos meta y problemas eje; la lectura de textos en un nivel innegablemente vivencial, donde necesariamente se requiere de la atención completa del estudiante en el análisis, interpretación, representación y -muy importante- el goce de personajes y sus situaciones. Otros aspectos que también desarrolla el teatro en los estudiantes, allende el ámbito lingüístico-literario, son: habilidades para el trabajo en equipo, la conciencia corporal o propiocepción, la autoestima, la imaginación creativa, la concentración, la condición física, la higiene mental, la cultura general y artística, etc. Por todo esto, el planteamiento del Objetivo General de nuestra asignatura, cuyo desarrollo y cumplimiento deviene en la evaluación compendiada, es:

El estudiante desarrollará una cultura teatral básica, así como habilidades de expresión oral y corporal, y actitudes solidarias para el trabajo en equipo.

Objetivos particulares o específicos

Al concluir el proceso el participante:

1. Comprenderá el fenómeno general de la creación artística, particularizado en la puesta en escena teatral, desde el manejo del texto dramático como partitura, pasando por el montaje del espectáculo, hasta la experiencia representacional.

2. Tendrá una mayor y mejor conciencia de su propia persona (propiocepción).

3. Se expresará con mayor desenvoltura, al hacer un mejor uso de su ser expresivo (mediante su voz, su cuerpo, su atención, su lecto-escritura y el orden de sus ideas.)

4. Se presentará ante otras personas sin miedo a exponer sus ideas y emociones.

5. Tomará decisiones creativas y solidarias en un entorno de trabajo grupal.

6. Tendrá una visión amplia del mundo para mejorar su calidad de vida y la de su comunidad.

7. Será una persona más sensible, crítica y propositiva (construcción de identidad).

Líneas de Trabajo

El punto de encuentro entre los objetivos (el general y los particulares) y los contenidos temáticos del Programa son las líneas de trabajo[6], mismas que se desarrollan simultáneamente, en paralelo, a lo largo del curso, y se vuelven a cruzar en el producto-meta de la representación. Para alcanzar el producto-meta es indispensable seguir todo el proceso. La guía para ese proceso son las mismas líneas de trabajo y sobre ellas ha de aterrizar la evaluación formativa. Estas líneas son:

1. Cultura Teatral General o Teatrología: El estudiante domina (conoce y aplica) Teorías dramáticas y escénicas elementales, y Técnicas actorales básicas, en la lectura o generación o adaptación de una obra teatral, así como en su traducción a los lenguajes del espacio-tiempo escénicos y de la interpretación actoral.
2. Expresión Oral: El estudiante domina los recursos de su aparato fonador (Volumen y Dicción correctas, con Entonación e Interpretación adecuadas) en el escenario.
3. Expresión Corporal: El estudiante domina los recursos expresivos de su cuerpo (el Gesto teatral, optimizado por un Entrenamiento físico específico) en el escenario.
4. Trabajo en Equipo: El estudiante muestra Disposición, Creatividad y Solidaridad con sus compañeros de puesta en escena.

Como se puede ver, las líneas de trabajo no hacen sino desglosar el Objetivo general del Programa. Las bases teóricas y las tareas por desarrollar se pueden encontrar en los Contenidos Temáticos. En las líneas de trabajo se explicita la orientación formativa del quehacer teatral en el bachillerato y se hace verificable su cumplimiento. Las líneas de trabajo son, evidentemente, los campos a ponderar cualitativamente en la evaluación formativa y, por lo mismo, sus descripciones son las que deben aparecer en los correspondientes formatos de evaluación.

Perfil del facilitador

Para impartir la Materia Optativa de Teatro, el facilitador debe ser un profesor titulado (DTI de tiempo completo o profesor del sistema semi-escolarizado), con experiencia docente, preferentemente egresado y practicante de la carrera de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, aunque se sabe que la materia de Teatro también ha sido impartida decorosamente por especialistas de otras disciplinas, tales como: Letras, Música, Artes Plásticas, Historia y Filosofía. Para el caso de estos últimos profesores no certificados profesionalmente en el quehacer escénico, se propone una capacitación en el contexto de la formación continua en el IEMS, en la modalidad del TIT (ver más adelante) orientado a dar al profesor algunas bases teóricas y metodológicas, que si bien no lo habilitan como creador escénico profesional, sí le permitirán ser un facilitador de Teatro para el nivel medio superior más competente.

De igual manera, para los profesores que ya impartan la asignatura es importante mantenerse al día en todo lo posible referente a la cultura y prácticas teatrales, de manera que mantengan permanentemente el más alto perfil como facilitadores. Ese es el propósito del Seminario de Actualización en las Artes Escénicas (SAAE), como lo es de los Coloquios, las Muestras, los Encuentros y las Jornadas Académicas.

Aunque la responsabilidad de orientar los trabajos de la materia recaiga sobre un profesor/director predesignado como facilitador del Programa, por el carácter inter, multi y transdisciplinario de la asignatura, especialistas de otras disciplinas pueden colaborar en la impartición de entrenamientos, exposiciones, conferencias, pláticas, ensayos y asesorías, dependiendo de cada tema u objetivo estudiado, así como asistir en la orientación de tareas específicas individuales y grupales. Ejemplo de esto es la colaboración prestada en varias ocasiones por la Academia de Música para componer y ejecutar música programática original para las producciones teatrales; o por la de Artes Plásticas para el diseño y elaboración de escenografía, vestuario, maquillaje y utilería; o por la de Historia para la contextualización precisa del discurso escénico.

Planeación del trabajo académico

Requisitos de Inscripción
Las recomendaciones básicas para una inscripción formal a la materia de Teatro son:

1. Preferentemente (aunque no de forma obligatoria) haber cubierto todas las líneas de trabajo de Lengua y Literatura I, II, III y IV, con el fin de poder aplicar las competencias de lectura analítica y expresión suficientes para comprender un texto dramático, o generarlo, y poder producir a partir de él no sólo una interpretación escénica crítica y creativa, sino un aprendizaje significativo.
2. Comprometerse a cumplir con el horario y las actividades planeadas. La participación activa del estudiante en todo el proceso de la asignatura teatral es indispensable para lograr el aprendizaje colaborativo.
3. Es deseable (no indispensable) tener conocimientos y/o intereses previos en las artes y la literatura.

A partir de estos requisitos, se espera inscribir estudiantes claramente comprometidos con sus proyectos formativos y bien conscientes del reto del quehacer teatral.

Tiempos
Se propone que el tiempo de trabajo de una temporada académica de la materia de Teatro abarque un semestre, indistintamente par o impar, desarrollando en él los siguientes campos de contenidos temáticos: Texto dramático, Entrenamiento actoral, Producción, Montaje, Representación y Retroalimentación; desplegados sobre las siguientes líneas de trabajo: Cultura teatral, Expresión oral, Expresión corporal y Trabajo en equipo.

Cabe la posibilidad de que la dinámica del grupo marque otros ritmos de trabajo, como sucede, por ejemplo, con el Taller DVD de Tláhuac, dirigido por José Luis Castillo, que suele montar dos o más obras por semestre, lo que implica más de un proceso de enseñanza-aprendizaje teatral, o bien, que el proceso sea como el Hamlet del Laboratorio de Teatro Libertad, que demandó más de un año y medio de experimentación. También puede llegar a suceder que el trabajo se restrinja exclusivamente al entrenamiento actoral, o a ejercicios de dramaturgia, sin culminar en un producto-meta representacional (el espectáculo). Un caso particular sería, por ejemplo, frente a una disponibilidad breve de tiempo, el ofrecer la actividad teatral como una alternativa de trabajo comunitario para el programa de becarios de Prepa Sí,[7] organizando desde luego una agenda muy precisa para ese propósito específico. En otro sentido, una planeación hecha con mucha imaginación y acotaciones académicas deberá pensar, organizar y defender el profesor que abra la actividad teatral para los estudiantes del Sistema Semiescolarizado que la soliciten. Lo que no debe descuidar el facilitador son los detalles administrativos ante el IEMS, y nos referimos a los formatos de evaluación. En algunas de estas ocasiones lo conveniente podría ser seguir escenificando al margen de los trámites escolares, es decir, sin crédito o “por amor al arte”, en talleres libres y/o laboratorios extracurriculares. El facilitador y su grupo, con creatividad y mucho criterio académico, lo pueden decidir.

El Objetivo general (vid supra) de este Programa exige del participante una actividad intensa y un profundo compromiso personal, para lo cual se recomiendan dos sesiones de clase semanales, cada una de dos horas de duración, más la asistencia a actividades extracurriculares diversas, como pueden ser: funciones de teatro, conferencias, exposiciones, ensayos especiales, etc.

No se omite que el facilitador apoye el desarrollo individual de los participantes mediante asesorías personalizadas que atiendan necesidades específicas, como por ejemplo: consejos y ejercicios para vencer inhibiciones, prácticas de dicción y volumen, análisis y caracterización del personaje, etc.

Se propone además que sea tarea del facilitador de la Optativa de Teatro el organizar cada ciclo escolar seleccionando y planificando los contenidos temáticos de acuerdo con las aspiraciones y las condiciones objetivas de trabajo, mismas que pueden variar de un grupo a otro, o de un semestre a otro. Esta planeación aprovechará la experiencia que se vaya adquiriendo para mejorar con cada nuevo ciclo, agregando, modificando o reduciendo contenidos temáticos, pero no las líneas de trabajo.

El estudiante, por su parte, debe organizar su disponibilidad de tiempo de manera que le sea suficiente para atender ésta y las demás materias de la escuela, además de sus demás compromisos (personales, familiares, laborales, etc.) La demanda de tiempo en la actividad teatral es, se recuerda, particularmente exigente. Los ensayos, la memorización de textos y la realización de escenografías, por ejemplo, pueden llegar a ser tareas realmente exhaustivas. La responsabilidad, además, deja de ser meramente individual para volverse colectiva. La presencia activa de todos los participantes es necesaria, y la falta o retardo de uno se resiente de forma mayúscula en comparación con otras asignaturas. Esta noción se debe apelar reiteradamente en el grupo.

Espacios

Es deseable que el IEMS proporcione uno o varios espacios físicos adecuados para el desarrollo de estas actividades. Los requisitos mínimos son:

1. Un auditorio o un salón amplio, que permita el ejercicio físico y expresivo con holgura y comodidad. De ser posible, este espacio será reservado para las actividades específicas de la materia de Teatro.
2. Un foro claramente designado como espacio representacional durante el periodo y por el tiempo que duren las funciones. Éste puede ser el mismo espacio que en el punto anterior, pero se recomienda, en lo posible, buscar además foros externos (otros planteles, casas de cultura, encuentros, festivales y teatros alquilados) con el propósito de ampliar los horizontes expresivos del estudiante.

Asimismo, el espacio físico para el trabajo teatral necesita de un equipamiento adecuado para el ejercicio de las actividades teatrales (entrenamiento corporal, ensayos, representaciones), para lo cual requiere, de manera complementaria:

1. Equipo de sonido (por lo menos consola, deck de cd’s y casetes, bocinas grandes, micrófonos alámbricos e inalámbricos y cableado especial).
2. Equipo de iluminación (consola con dimmers para soportar alto wattaje, lámparas de luz difusa, proyectores de cañón largo con soportes [muelas], lámparas con proyector y soportes especiales leeco’s de haz concentrado, lámparas de cuarzo con soporte, micas de colores básicos con soporte, cableado especial y adaptación especial de instalación eléctrica con tierra para alto wattaje.)
3. Salón de ensayos.
4. Acondicionamiento de piso con duela teatral de madera.
5. Bodega para escenografías y atrezzos.

Otros requerimientos

La actividad teatral exige primordialmente la participación de actores y espectadores. En el caso de este Programa, los actores son sus estudiantes, pero se espera que los espectadores no sólo sean amistades, compañeros y familiares, sino que el trabajo pueda ser exhibido hacia el exterior de la escuela, para lo cual se debe solicitar reiteradamente el apoyo del IEMS como promotor y difusor. Sin importar cuántas veces las solicitudes sean desatendidas, es necesario hacerlas, y volverlas a hacer, como una manera de educar a nuestras autoridades en el reconocimiento básico de una cultura teatral. Complementos importantes para la actividad teatral escolar son:

1. Aporte eventual de materiales de maquillaje, vestuario y escenografía.
2. Transporte físico de participantes y materiales cuando la necesidad se presente.
3. Además de las facilidades de transportación enunciadas en el punto anterior, se deben contemplar viáticos (comida, alojamiento) para todo el grupo cuando una gira lo implique.
4. Al final de una temporada completa de representaciones de una obra, la institución escolar podría develar una placa conmemorativa con los pertinentes créditos institucionales, académicos y artísticos.

En el entendido de que estas necesidades no fueran cubiertas en su totalidad, el facilitador, con asesoría especializada y/o del Jefe de Unidad Departamental de su plantel, hará un diagnóstico de las condiciones provisionales disponibles, dando aviso a las autoridades correspondientes sobre la forma en que se cumplirá con el compromiso académico.[8]

Es importante mencionar que es intención de los teatristas del IEMS el formar una parte reconocida del Proyecto Educativo del IEMS y que es con el propósito de ofrecer una labor adecuada y unos productos de calidad superior que entonces se buscan y solicitan las mejores condiciones de trabajo (pues a la larga son más rentables que si se trabajara siempre en condiciones precarias).

Evaluación

Como proceso crítico de enseñanza-aprendizaje, el Programa incluye momentos de retroalimentación. La evaluación pretende ser constante y formativa, para lo cual se dará un seguimiento individual al participante, atendiendo sus inquietudes personales, siempre en relación con el trabajo colectivo. En este sentido, es importante el cumplimiento del compromiso íntimo asumido para con sus compañeros y para consigo mismo. Para lograr esto, no sólo se debe asistir a todas las funciones programadas, sino también a los ensayos y demás sesiones prácticas y teóricas. Por otra parte, se espera que el participante sea capaz se realizar un ejercicio sincero de autocrítica, para lo cual se reservará un momento específico antes de finalizar el semestre.

Bajo estas condiciones, son las mismas actividades didácticas los instrumentos de evaluación. El facilitador y el participante mantendrán un constante intercambio de impresiones acerca del proceso formativo para valorar el aprendizaje con base en los objetivos y contenidos del programa, y luego proyectarlos cualitativamente sobre las líneas de trabajo (Cultura teatral general, Expresión oral y corporal, y Actitud solidaria para el trabajo en equipo) en el correspondiente Formato de Evaluación.

Las líneas de trabajo encuentran un punto de reunión en el proceso de su desarrollo académico: la puesta en escena y su representación. El Producto-Meta de este Programa es el montaje del espectáculo, y se recomienda buscar su consumación desde la primera sesión con los estudiantes. La representación escénica es el reflejo claro y directo de todo el proceso de análisis, estudio, aplicación de conceptos, experimentación y aprendizaje colaborativo y significativo teatral. Es la evidencia obvia a privilegiar como el instrumento culminante y decisivo para confirmar que las metas del curso fueron alcanzadas.

Desde luego, la representación teatral es un producto colectivo, y la evaluación debe considerarlo, tomando en cuenta tanto la participación individual como su amalgamiento en el conjunto, el perfil grupal como equipo de trabajo. El montaje puede partir de un texto escrito, tanto en versión original como en adaptación, o bien, tratarse de una creación colectiva, o bien, incluir tiempos para la creación dramatúrgica original individual, o bien, basarse en la improvisación con una orientación, sentido o propósito básico.

La puesta en escena teatral es, reiteramos, producto de un proceso creativo colectivo. Cada montaje obedece a inquietudes, necesidades, poblaciones y circunstancias variables. Se trata de reunir diferentes formas de pensar, de sentir, de vivir. No se puede esperar, por lo tanto, que dos creaciones artísticas sean iguales, ni que puedan seguir rigurosamente la misma metodología. Consecuentemente, cada proceso tiende a ser, naturalmente, distinto, voluble y efímero. El facilitador debe considerar esto y mantenerse atento y con disposición, él mismo, a aprender de los estudiantes y a actualizar sus bases teóricas en el contexto real. En este sentido, los Contenidos Temáticos del Programa procuran evitarle extravíos en el camino, pero le provocarán frustraciones si aspira a impartirlos a rajatabla.

Contenidos Temáticos

Si bien el orden de las líneas de trabajo es simultáneo y paralelo, el de los contenidos temáticos es, esencialmente, secuencial. Éstos deben entenderse al servicio de aquellas. Se trata de un banco de posibilidades sobre cómo administrar el conocimiento, las habilidades y las actitudes en el quehacer teatral en general. No es forzoso, de hecho sería casi imposible, aplicarlo completo en un solo proceso de puesta en escena. La selección de contenidos y su orden final para cada semestre dependerá de la planeación individual del facilitador y de las circunstancias contingentes de su desarrollo. Se ha procurado ofrecer la secuencia más aproximada a un proceso estandarizado de montaje teatral experimental, así como la más detallada variedad de herramientas disponibles para casi cualquier tipo de montaje y de educación actoral, incluyendo una abundante bibliohemerografía. La última palabra la tiene cada proceso académico-creativo semestral. En otras palabras, estos contenidos son un menú, no el recetario, y deben manejarse pensando siempre en la cobertura puntual de las líneas de trabajo.

I. El Texto Dramático (Trabajo de mesa sobre una partitura espectacular)

1. Selección o creación o adaptación del Texto Dramático en función de las aspiraciones y necesidades del grupo escolar frente a las condiciones objetivas de realización escénica.

2. Lecturas grupales y estudio general del contexto de producción (poiesis) social, histórico, político, económico, estético y cultural del texto dramático.

3. Análisis anecdótico del texto dramático (diégesis.)

4. Análisis estructural del texto dramático.

a. Escenas (como unidades de acción), cuadros, actos (o jornadas.)

b. Progresión dramática (exposición, nudo, desarrollo, clímax, desenlace.)

c. Estudio ético-social del conflicto.

d. Definición de la hipótesis o premisa de trabajo: el objetivo general de la obra (súper-objetivo o súper-tarea.)

5. Análisis de los personajes.

a. Análisis de acciones y objetivos.

b. Bosquejo del perfil físico.

c. Estudio psicológico general.

6. Organización del reparto.

7. Inicio de un estudio actoral individual (Bitácora de trabajo.)

II. El Entrenamiento Actoral (Habilidades expresivas para la escena)

1. Entrenamiento vocal.

a. Reconocimiento del aparato fonador.

b. Ejercicios de articulación-dicción.

c. Ejercicios de volumen.

d. Ejercicios de tono.

e. Caracterización vocal.

f. Interpretación verbal.

2. Entrenamiento físico.

a. Acondicionamiento físico general.

b. Ejercicios de acondicionamiento actoral (training con elementos Grotowskianos.)

c. Ejercicios de relajamiento.

d. Revisión y adecuación de dieta alimenticia.

e. Ejercicios de caracterización corporal (posturas, gestos, conductas.)

f. Tareas físicas.

g. Interpretación corporal.

3. Entrenamiento psíquico-creativo.

a. Análisis críticos grupal e individual del texto dramático (aspectos morales, políticos, sociales, culturales en función del contexto de representación.)

b. Análisis críticos grupal e individual de los personajes (aspectos éticos, espirituales, ideológicos en función del contexto de los intérpretes.)

c. Ejercicios mnemotécnicos en función del texto dramático.

d. Estudio de las acciones individuales en función de los objetivos del personaje.

e. Estudio de las acciones individuales en función del súper-objetivo o súper-tarea de la obra (elementos de trabajo Stanislavskianos.)

f. Ejercicios psico-físicos de sensibilización.

g. Reacciones a estímulos ficticios.

h. Espacio dramático y espacio físico (ficción y realidad.)

i. Distanciamiento y/o proximidad con el personaje (herramientas Brechtianas.)

j. Aspectos críticos frente a la cuarta pared.

k. Estructuración de una línea actoral de pensamiento.

III. La Producción (Fundamentación material del espectáculo)

1. Definición del grupo de trabajo.

a. Intérpretes o actores.

b. Asistentes técnicos (iluminador, sonidista, tramoyistas, traspuntes, etc.)

c. Asistente de dirección.

d. Gestoría legal, cultural, académica, institucional.

e. Producción ejecutiva.

f. Promotores.

2. Gestión del espacio representacional.

3. Diseño y realización de escenografía.

4. Diseño y realización del maquillaje y del vestuario.

5. Promoción y difusión.

6. Prospectiva de contingentes.

IV. El Montaje (Puesta en escena teatral)

1. Espacio escénico.

a. Estudio de posibilidades y selección del espacio representacional (caja italiana, teatro arena, calle, plaza, estadio, residencia, parque, salón, espacios alternativos, etc.)

b. División de las áreas del escenario en función del espacio representacional.

c. Ubicación de las zonas de actuación y de expectación.

d. Aforo e isóptica.

e. Trazo escénico.

2. Lecturas dramatizadas.

a. A puerta cerrada.

b. Con un público pre-seleccionado (afectivo-estimulante o crítico-motivante.)

3. Organización de los estilos de actuación en función del trabajo individual de los intérpretes o actores.

4. Caracterización física.

a. Maquillaje.

b. Vestuario.

c. Pruebas de adaptación física (expresividad verbal y corporal con maquillaje y vestuario.)

d. Prueba de luces.

5. Ensayo de caracterización física.

6. Ensayos en el espacio de representación.

7. Ensayo de iluminación y sonido.

8. Ensayo general.

V. La Representación (Temporada de funciones)

1. La Primera función.

2. Temporada de funciones.

3. Análisis de la puesta en escena.

a. Estudio visual y sonoro.

b. Simetrías-asimetrías.

c. Equilibrio en el desempeño actoral.

d. Proxémica y kinésica.

e. Contraste de fuerzas dramáticas sobre la escena.

4. Sesiones especiales de repaso, perfeccionamiento y conservación del nivel estético representacional.

5. Plan y desarrollo de giras.

6. Funciones especiales.

7. La Última función.

VI. La Retroalimentación (Análisis de la experiencia representacional y de su recepción)

1. Evaluación general del proceso creativo de la puesta en escena.

a. Aplausos y críticas del público (feedback).

b. Colgar el personaje.

c. Evaluación de los elementos de compañerismo, solidaridad y disciplina aprendidos o reforzados.

d. Análisis de los aspectos afectivos y emotivos en el grupo de trabajo.

e. Evaluación del servicio prestado a la comunidad.

2. Ejercicios comparativos de enriquecimiento: Asistencia a espectáculos, conferencias, exposiciones, etc., con la misma base teatral (anécdota, tema, técnica, etc.), con el fin de aprender de las diferencias en la versión del Otro.

3. Diálogos entre la creación y la transgresión: Mesa redonda con base en una selección de lecturas acerca de los aspectos estéticos y éticos de la creación teatral (a escoger: Aristóteles, Denis Diderot, Antonin Artaud, Constantin Stanislavski, Bertholt Brecht, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Augusto Boal, Enrique Buenaventura, Héctor Mendoza, Ludwik Margules, Luis de Tavira.)

4. Debate: Por un teatro humanista: La vida como principio y fin del arte.

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Proyecto de Formación Continua en Teatro para Profesores del IEMS

El Programa de Teatrol[9] del Equipo de Investigaciones Escénicas no solamente contempla la integración de una materia de Teatro para estudiantes de bachillerato a la currícula del IEMS, con las correspondientes solicitudes de reconocimiento y apoyo formal a la actividad teatral en nuestro modelo educativo, sino que ofrece además un programa de formación continua tanto para los profesores que en este momento imparten talleres libres y laboratorios extracurriculares en artes escénicas como para aquellos que sólo desean experimentar el teatro como un recurso didáctico en los procesos de enseñanza y aprendizaje de otros programas. Este programa tiene dos vertientes: un Taller de Introducción al Teatro y un Seminario de Actualización en Artes Escénicas, ambos para profesores del SBGDF (escolarizado y semi), que a continuación se explican.

Taller Intensivo de Introducción al Teatro (TIT) para profesores del SBGDF

Responsable / Imparte: El Equipo de Investigaciones Escénicas.

Dirigido a: Profesores del SBGDF interesados en abrir espacios de experimentación teatral con los estudiantes del SBGDF desde distintas disciplinas (Talleres libres y laboratorios extracurriculares de Teatro, Lengua y literatura, Historia, Filosofía, Música, Artes plásticas, Ciencias experimentales, etc.) Cupo recomendado: 20 participantes.

La modalidad del TIT se ofrece para el personal académico del IEMS como parte de su formación continua, a aquellos profesores del SBGDF interesados en ampliar su cultura artístico-humanística en general y particularmente deseosos de experimentar la práctica escénica, con o sin una formación teatral profesional, utilizando el teatro como un medio didáctico-pedagógico que le facilite vivenciar lúdicamente un conocimiento y, por lo tanto, construir un aprendizaje significativo y colaborativo con los estudiantes de bachillerato. En otras palabras, el TIT tiene la intención de capacitar a profesores de distintas disciplinas en la impartición de talleres libres, laboratorios extracurriculares, una eventual asignatura optativa teatral (en proceso de incorporación) y de otros ejercicios escénicos en el IEMS.

Es importante aclarar que el TIT capacita al profesor que haya tenido previa experiencia docente en otras disciplinas para facilitar la asignatura optativa de teatro y breves ejercicios escénicos, estrictamente en el nivel medio superior, a través de distintas herramientas que le permitirán comprender y experimentar la práctica escénica. El TIT, sin embargo, no habilita al participante como creador escénico profesional, pues aunque es impartido por profesionales certificados, no es un curso de actuación, ni de dirección escénica, ni de dramaturgia profesional.

El Objetivo General y las líneas de trabajo son similares a los del Programa de Teatro para estudiantes del bachillerato, incluyendo la premisa de llevar a cabo una puesta en escena teatral, fundados en la convicción de que la mejor manera de aprender un arte es experimentándolo. Hay algunas diferencias. El programa propuesto para los estudiantes del bachillerato maneja los Contenidos Temáticos como un menú de alternativas (no prescriptivas) al cual el facilitador experimentado puede acudir en busca de herramientas y rutas críticas para cumplir con las líneas de trabajo (que sí son prescriptivas). En el caso del taller para la formación docente, sí deben de tratarse todos los contenidos temáticos (al menos en su noción teórica), para que puedan ser aprovechados por el futuro facilitador. Por la misma razón, varios documentos de la bibliohemerografía se vuelven obligatorios. Además, el tiempo disponible para desarrollar el TIT hace pertinente limitar el ejercicio de puesta en escena a un breve espectáculo, dejando fuera la experimentación actoral en torno a las acciones físicas, el trabajo sobre las emociones, la musicalización del espectáculo, el sonido, la iluminación, etc.

Para tomar el Taller, el trabajador académico requiere recibir autorización expresa del IEMS para asistir a las instalaciones donde se imparta, y acudir a diez sesiones de cuatro horas diarias (40 horas en total), de las 12 a las 16 hrs.[10] Se incluyen prácticas, lecturas, charlas con profesores de Teatro del IEMS, y asesorías especializadas. Se solicita de los participantes puntualidad en la asistencia, dada la naturaleza y brevedad de esta experiencia colectiva teatral, así como ropa cómoda para los entrenamientos y ensayos escénicos. En este taller, los entrenamientos escénicos no serán riesgosos ni exhaustivos, pero sí requieren un poco de disposición del participante para explorar las posibilidades expresivas de su voz y su cuerpo. También se indicará un texto dramático específico, que los asistentes deberán leer antes de iniciar el taller.

El tiempo más adecuado para programar el TIT es inmediatamente antes de los semestres nones, ya que ese Periodo Intersemestral es el momento en el que se coincide con otros procesos de “introducción” a los planes y programas del modelo educativo del SBGDF (vg. el Curso de inducción tanto para estudiantes como para profesores de nuevo ingreso).

Modalidad posible del Seminario de Actualización en las Artes Escénicas (SAAE) para DTI’s

Responsable / Imparte: El Equipo de Investigaciones Escénicas.

Dirigido a: Profesores del SBGDF con alguna experiencia teatral con estudiantes del IEMS, interesados en conocer y discutir experiencias y teorías de punta en torno al teatro. Cupo recomendado: 20 participantes.

Esta modalidad se ofrece para los profesores del SBGDF que ya hayan impartido algún taller libre o laboratorio extracurricular en artes escénicas (de cualquier manera y sean profesionistas del teatro o no) y que deseen mantenerse al tanto sobre nuevas teorías, enfoques, reflexiones y actividades escénicas en México y en el mundo, mediante un espacio compartido de investigación y, en lo posible, de experimentación, en donde esas innovaciones se viertan. No son pocos los profesores del SBGDF que realizan investigación artística y académica, ni escasas las relaciones que se guardan con especialistas de otras instituciones, con la capacidad y disposición para procurar este espacio.

Dada la naturaleza incierta y a veces sorprendente de las improntas artísticas y pedagógicas en el horizonte teatral, el SAAE necesariamente variará su planeación en cada ciclo escolar, aunque se privilegiarán las siguientes líneas de trabajo:

1. Teorías dramáticas y escénicas.
2. Nuevas tendencias en la creatividad teatral.
3. Pedagogía y didáctica teatrales.

Para cursar el Seminario, el trabajador académico requiere recibir autorización expresa de las autoridades del IEMS para acudir a la sede donde se imparta, a menos que se impartiera en días inhábiles. El SAAE incluye conferencias con especialistas, lecturas, intercambio de experiencias entre teatristas del IEMS, y asesorías especializadas. Se requiere también que el participante traiga al menos una experiencia teatral qué compartir y una más en calidad de proyecto o en proceso. Adicionalmente, se ofrece a los participantes un espacio de retroalimentación constructiva para proyectos personales de investigación artística y/o pedagógica.

El mejor momento para llevar a cabo el SAAE es inmediatamente antes de los semestres pares, ya que en ese intersemestre los profesores del SBGDF vienen ya de una dinámica de trabajo académico y creativo que les permitirá compartir experiencias y saberes en un ambiente que así lo requiere (como todo seminario). Igualmente, consideramos adecuado que la duración del seminario sea de 18 horas, repartidas en 9 sesiones de dos horas cada una, los lunes, miércoles y viernes del mencionado Periodo Intersemestral, más la asistencia hasta a seis espectáculos determinados que en ese momento ilustren, complementen o den materia de reflexión.

Reconocimientos

Además de un reconocimiento específico –de otorgarse- por parte de la Dirección Académica del IEMS con valor curricular, se ofrecerá también un diploma rubricado y sellado por el Equipo de Investigaciones Escénicas del SBGDF (la “Academia de Teatro”), tanto para los asistentes al TIT como para el SAAE, mismo que, cuando menos, tenga un valor simbólico-afectivo.

Conclusión

En el nivel educativo medio superior, el Teatro desarrolla una cultura artística elemental, desarrolla habilidades de expresión oral y corporal, así como actitudes solidarias para el trabajo en equipo. Sin embargo, el IEMS carece formalmente de un programa institucional de artes escénicas, entendido como una asignatura optativa reconocida en el currículo escolar, así como una disposición continua por apoyar el quehacer escénico de estudiantes y profesores. Ello, a pesar de que la actividad teatral se desarrolla ininterrumpidamente desde el año 2000 en el SBGDF, a través de profesores de Lengua y literatura, principalmente, y de otras asignaturas. El problema duplica su proporción al mostrar un evidente rezago con respecto a otras instituciones educativas con mayor experiencia en el nivel medio superior, todas las cuales desde su origen consideraron al teatro como fundamental en sus planes y programas de estudio: ENP, CCH, Bachilleres, IPN y Sistemas Incorporados. El problema se triplica si consideramos el proyecto del gobierno local por “universalizar” el bachillerato, lo cual será imposible si conserva éste y otros rezagos. Se cuadriplica, por cierto, si se sigue desperdiciando la oportunidad estratégica de impulsar un proyecto interdisciplinario tan valioso y enriquecedor como éste en el SBGDF.

Es claro que hace mucho tiempo que el IEMS carece de argumentos para seguir retrasando la incorporación curricular de la Materia Optativa de Teatro a sus planes y programas de estudio. Se espera que la propuesta aquí presentada ofrezca razones definitivas para que la decisión de las autoridades académicas, administrativas, políticas y culturales del Gobierno del Distrito Federal sea la de reconocer y apoyar de manera visible las actividades escénicas en su Sistema de Bachillerato, y para que se incluya ya este Programa de Teatro en su modelo educativo.

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Anexo sobre los Encuentros de Artes Escénicas del SBGDF
Por: DTI José Luis Castillo Contreras (Plantel Tláhuac)

El teatro ha sido una de las actividades culturales más importantes dentro del IEMS, pues no sólo se realiza como parte del trabajo didáctico que se hace con los estudiantes, sino que también se emplea para divertir, entretener y acercar a los estudiantes al arte y a la cultura.

En los diversos planteles de nuestra Institución se preparan representaciones escénicas para el aniversario de las diferentes escuelas, para conmemorar fechas históricas, para las actividades programadas en las jornadas culturales, para cerrar los ciclos escolares e incluso como parte del Problema Eje que los estudiantes realizan para concluir sus estudios de bachillerato. Un ejemplo de esto es el trabajo presentado por la estudiante Susana Soriano de la preparatoria Iztapalapa 1, quien escenificó como trabajo de certificación la adaptación dramática del texto Diatriba de amor contra un hombre sentado de Gabriel García Márquez.[11]

También en el IEMS se celebra desde hace años “El encuentro de teatro”, espacio en el que se reúnen los hacedores de las artes escénicas del Instituto para conocer y compartir experiencias.

El encuentro de teatro surgió a partir del interés de varios profesores y de la coordinadora del Plantel Tláhuac, Sandra Flores Astibia, quien en el año 2005 apoyó y promovió el evento. El primer encuentro de grupos de teatro del IEMS se realizó en la preparatoria José María Morelos y Pavón. En la actividad participaron las preparatorias Tlalpan 1 y 2, Xochimilco, Iztapalapa 1, Milpa Alta y Tláhuac. Dentro de los montajes presentados en ese primer encuentro cabe mencionar Nadia, Nadie, Nada…, creación colectiva de los compañeros de Milpa Alta; y La cabellera, adaptación del cuento homónimo escrito por Guy de Maupassant, representada por los estudiantes de la preparatoria Tlalpan 2.

El segundo encuentro de teatro (2006) fue organizado por el profesor Guillerno Alegre, sin lugar a dudas uno de los eventos culturales que más repercusiones ha tenido nuestra Institución, pues el profesor Guillermo Alegre y el mismo Instituto invirtieron esfuerzos y recursos para que el evento se realizara en óptimas condiciones. En esa ocasión se presentaron obras como Misterio Bufo de Dario Fo, dirigida por José Luis Domínguez del plantel Coyoacán 1; Blanco y Negro, de Virgilio Piñera, obra dirigida por Kharla García del plantel Magdalena Contreras; La calle de la gran ocasión, dirigida por Román Guadarrama; y Romeo y Julieta, que estuvo a cargo del maestro Jorge Prado. En aquella ocasión, la directora general del IEMS, la maestra Guadalupe Lucio Gómez Maqueo decía que el teatro “no solamente es lúdico sino que alienta a trabajar en equipo y a crear un espíritu institucional”.[12]

Para El tercer encuentro del teatro del IEMS en 2007 se contó con la presencia de las recién nombradas autoridades del Instituto. El Licenciado Juventino Rodríguez, Director General del IEMS, decía en la inauguración del evento que se iban a apoyar todas las actividades culturales que se realizaran en el Instituto. Algunas de las obras que se presentaron aquella ocasión fueron: La cantante calva, de Eugene Ionesco; El espejo, de Emilio Carballido; Cantata a la libertad, dirigida por José Luis Domínguez; La asamblea de mujeres, de Aristófanes; y Dos hombres en la mina, de Ferenck Herzec, dirigida excelentemente por Guillermo Alegre.

El cuarto encuentro de teatro del IEMS (2008) fue organizado por las profesoras Myrna López y Araceli Núñez del plantel Iztacalco. Si bien es cierto que el evento tuvo poca afluencia, también es verdad que se discutieron diversas propuestas y se presentaron algunos grupos que engalanaron el evento. Entre los participantes estuvieron: El grupo de teatro de Magdalena Contreras, quienes presentaron Escenas de payasos, dirigidas por el profesor Román Guadarrama; Informe para una academia, dirigida y actuada por el maestro Jorge Prado; y, también dirigida por él: El Principito.

El V Encuentro de Artes Escénicas del SBGDF (2009) se desarrolló nuevamente en Iztapalapa 1, a pesar de los recortes presupuestales del IEMS y una vez superada (al menos en los teatros y cines metropolitanos) la primera gran crisis de influenza en México, con recursos de la comunidad participante y el apoyo del coordinador del plantel Quím. Salvador López Ornelas. Hubo, además de teatro: cortometraje, performance, music hall, conciertos musicales y la participación de la escuela de actuación profesional FACES, de Germán Robles y Ana María Vázquez.

El sexto encuentro, el Encuentro del Bicentenario, se celebrará en 2010 en GAM 2, coordinado por Carla Constantino y Julieta Vargas, y ya se ha anunciado que incluirá un homenaje póstumo al dramaturgo Víctor Hugo Rascón Banda.

A raíz de todo lo que se ha hecho a lo largo de estos años y partiendo de la idea de que el teatro es una actividad fundamental para el desarrollo de los estudiantes de nuestra Institución educativa, creemos que es buen momento para que el encuentro de teatro que año con año se organiza en el IEMS se “institucionalice” y se puedan contar con los requerimientos mínimos para llevarlo a cabo.

Cabe mencionar que, dentro del Proyecto educativo del IEMS publicado por el Instituto en el 2006, se menciona, dentro de los ámbitos de formación, el humanístico, aquel en el que el estudiante debe desarrollar “la capacidad de expresión artística.”[13] Según el mismo Proyecto Educativo, cada estudiante debe desarrollar “la capacidad de reflexión sobre el significado del arte y los valores humanos que lo generan y que han sido plasmados en las obras artísticas”.[14]

Además, el mismo documento asegura que los jóvenes deben tener acceso a diversas manifestaciones culturales y que es indispensable que “los jóvenes tengan la oportunidad de conocer la mayor variedad posible de manifestaciones culturales, para que de ese modo enriquezcan su capacidad de apreciación y de creación cultural.”[15]

Desde el punto de vista académico, los programas de estudios de algunas de las materias que se imparten en nuestro sistema educativo son perfectamente compatibles con algunas de las líneas de trabajo y objetivos que se estudian en los diferentes semestres del bachillerato. Por ejemplo, en la asignatura de Lengua y Literatura, los estudiantes deben practicar la lectura y mejorar su expresión oral. Estas dos líneas de trabajo deben desarrollarse y son indispensables para que los estudiantes puedan acreditar la asignatura. En los diversos talleres de teatro se trabaja constantemente al respecto.

También se puede relacionar con otras asignaturas. Por ejemplo, el programa de estudios de la materia de Filosofía menciona como objetivo general de segundo semestre que: “El estudiante adquirirá herramientas indispensables para el análisis discursivo, el uso del lenguaje y el ejercicio de su competencia lógica, retórica y dialogal, aplicando estrategias argumentativas en el debate”.[16]

En el caso de la materia de Historia también se pueden encontrar algunas relaciones, pues en su programa de estudios, dentro del objetivo general de Historia I se dice que el estudiante identificará conceptos y fuentes de diversos procesos históricos que están relacionados con “las problemáticas actuales que relacionará con la vida cotidiana...”[17] En este caso, se podría ir más allá, pues a partir de la puesta en escena de cualquier obra de teatro clásica, los estudiantes sabrían cómo fue que los seres humanos “...del pasado y del presente, incluyéndonos nosotros, comemos, vestimos, bailamos, nos comunicamos de diferentes maneras, nos explicamos el mundo a partir de diferentes creencias [...,] es decir, creamos cultura y hacemos historia de acuerdo al tiempo y al espacio que vivimos.”[18]

Se podrían seguir enumerando las relaciones que hay entre las actividades teatrales que se realzan en el IEMS y las diversas asignaturas que conforman su plan de estudios. Sin embargo, creemos que por el momento estos ejemplos son suficientes. A continuación se enumeran los requerimientos mínimos para llevar a cabo el encuentro de teatro, ahora Encuentro de Artes Escénicas, que anualmente se realiza en el IEMS.

Requerimientos para organizar el encuentro de teatro del IEMS

La Institución debe de aportar:

1.- Transporte para todos los grupos de teatro de las preparatorias del IEMS que asistan al evento.

2.- Publicación de la convocatoria en el BoletIEMS y en la página electrónica del IEMS.

3.- Impresión de carteles en los que se señalen las actividades del evento.

4.- Apoyo en la producción a cada una de las obras que participaran en el evento. Es decir, que el Instituto proporcionará madera, telas, clavos, pinturas y el material necesario para realizar la escenografía, vestuario y utilería de los grupos que participen en el evento.

5.- Refrigerio para todos los asistentes al Encuentro de teatro, los días que se realice el mismo.

6.- Acondicionamiento mínimo de los espacios en los que se va llevar a cabo el evento, principalmente el/los auditorio (s) del Plantel donde se lleve a cabo el Encuentro de Teatro. Esto incluye: equipo de sonido, iluminación, telón, etc.

7.- Entrega de Reconocimiento para todos los académicos, estudiantes e invitados que asistan al Encuentro de Teatro.

9.- Pago de honorarios para algunas personalidades que puedan ser invitadas para dar algunas charla, taller o conferencia sobre las artes escénicas.

10.- Publicación de estrategias didácticas, obras de teatro, investigaciones, artículos y ensayos enfocados a las artes escénicas y que han sido realizados por la comunidad del IEMS.

El Comité Organizador (profesores teatristas del plantel sede) debe ofrecer:

1. Una planeación clara y anticipada al menos un semestre a la fecha del evento.
2. Gestión interna en el plantel (con la Coordinación, las Academias, Servicios Generales, Intendencia, Vigilancia) de tiempos (para las funciones, para montar y desmontar escenografías, para caracterización), espacios (foros, camerinos, mesas de registro) y condiciones.
3. Comunicación fluida con la red artística, académica y administrativa involucrada.
4. Programación eficaz de grupos, fechas, horarios, espacios.
5. Bienvenida, registro, acompañamiento, facilidades técnicas para las funciones, seguridad para grupos, materiales, protocolos de comportamiento y animación.
6. Preferentemente, un cuerpo de edecanes que apoye la operación del evento (basado en estudiantes y/o profesores voluntarios).

Logística básica del evento

El Encuentro de Teatro se lleva a cabo coordinado por un Comité Organizador en un plantel sede, ambos elegidos por consenso entre la comunidad de teatristas del IEMS. Según el número de grupos asistentes, el evento puede durar uno, dos o hasta tres días. En el evento se presentan las actividades que se hayan inscrito para participar, además de realizarse también charlas, conferencias, mesas y talleres que promuevan, difundan y reflexionen sobre las artes escénicas. La convivencia es regulada con base en el respeto y en los Lineamientos Generales de Convivencia del IEMS. Al final, el evento es evaluado por los participantes y se inicia la organización del siguiente Encuentro con la elección colegiada (entre la comunidad de teatristas del IEMS) del nuevo plantel sede y comité organizador.

Beneficios académico-culturales y de impacto social de los encuentros teatrales

Un evento de esta magnitud tiene las siguientes ventajas:

1.- Se genera y se difunde el arte entre los estudiantes de nuestras preparatorias, haciéndolos más sensibles, críticos y propositivos.

2.- Se socializan las diversas expresiones artísticas emanadas de la comunidad estudiantil.

3.- El Instituto puede presentar hacia el exterior las prácticas artísticas realizadas en sus espacios académicos, mostrándose como una instancia que, lejos de reprimir la libre expresión (como en los modelos neoliberales), promueve su manifestación artística más humanista y social: el teatro.

4.- Se propicia la convivencia no sólo entre los estudiantes del sistema escolarizado, sino que también se integra a la comunidad del sistema semiescolarizado.

5.- Además de generarse productos artísticos, también se comparten los resultados de investigaciones interdisciplinarias que varios profesores realizan a partir del trabajo hecho con los estudiantes que participan en los talleres y laboratorios de teatro (investigaciones de pedagogía, lingüística, literatura, música, artes plásticas, historia, filosofía o inclusive ciencias).

6.- Los estudiantes de todo el Instituto se expresan libremente y socializan en un ambiente cordial.

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NOTAS AL PIE

[1] La Academia de Teatro es el nombre coloquial y afectivo del Equipo de Investigaciones Escénicas, un equipo de trabajo interdisciplinario con antecedentes desde el 2000 en el IEMS y formalizado en mayo de 2007, a partir del 1er Coloquio de Artes Escénicas, celebrado en la Preparatoria Iztapalapa 1 en el marco del III Encuentro de Teatro del IEMS y las XIII Jornadas Culturales de ese plantel. Se ha reunido en diversas mesas de trabajo académico y disciplinar, y ha producido los montajes El Gordo (dirigido por Myrna López Sánchez), Benito Fernández (dirigido por Araceli Núñez) y El médico a palos (dirigido por Myrna López). El único requisito para ser integrante es estar positivamente vinculado al quehacer teatral en el IEMS. Publica en la webpage: ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com

[2] Lic. en Literatura dramática y teatro, y Mtro. en Literatura comparada [FFyL, UNAM]. DTI de tiempo completo en el plantel Iztapalapa 1 del IEMS desde 2000, año en el que fundó el Laboratorio de Teatro Libertad y dio inicio a la práctica escénica en el SBGDF. Ha recibido varios premios y reconocimientos como actor, director y dramaturgo. Ha participado en todas las actualizaciones del modelo educativo del SBGDF. Desde el año 2003 ha insistido en proponer y mejorar constantemente este Programa de Teatro para el IEMS. En las Jornadas Académicas de 2008, organizadas por la Dirección Académica, fue designado por consenso líder formal del proyecto.

[3] Un Laboratorio se distingue del Taller (que es fundamentalmente práctico, no teórico) y del Seminario (que es primordialmente teórico, más que práctico) al implicar un ámbito teórico-práctico de trabajo y aprendizaje. Es, además, un lugar en el que se encuentran elementos y equipos para realizar actividades de investigación o trabajos dirigidos.

[4] El aprendizaje colaborativo promueve la participación activa de los estudiantes en el desarrollo de competencias.

[5] En el aprendizaje significativo se relaciona una estructura cognitiva previa con la nueva información.

[6] Se manejan líneas de trabajo con el fin de dar continuidad a los propósitos de desarrollo de competencias comunicativas de los programas de Lengua y Literatura del SBGDF.

[7] Propuesta hecha por el Equipo de Investigaciones Escénicas desde el 6 de enero de 2009.

[8] Al respecto, cabe mencionar que casi todos los gastos de los grupos teatrales del SBGDF han corrido siempre por cuenta propia, pues muy pocos apoyos se reciben por parte del IEMS: José Luis Castillo instaló iluminación profesional en Tláhuac. El Laboratorio de Teatro Libertad donó telones para el Salón de Usos Múltiples de la Preparatoria Iztapalapa 1 y pagó la primera afinación profesional del piano de la escuela. Guillermo Alegre, por su parte, realizó los telones del auditorio de Tlalpan II. Varios DTI’s, como Myrna López, hicieron colectas para transportar a los estudiantes al V Encuentro de Artes Escénicas. (Etc.)

[9] Este documento, remitido reiteradamente a las autoridades principales del IEMS, puede consultarse en el website: ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com

[10] Para la edición del verano de 2009, hubo que ajustar el TIT a 24 hrs., mismas que demostraron ser insuficientes para todos los contenidos y actividades por compartir.

[11] Al respecto se puede consultar el BoletIEMS Número 79, publicado el 15 de febrero de 2009.

[12] Boletín Informativo, 15 de abril de 2006, Volumen II, No. 21, p. 2.

[13] Instituto de Educación Media Superior, Proyecto Educativo, Sistema de Bachillerato del gobierno del Distrito Federal, México, 2006, p. 29.

[14] Ídem., p.30.

[15] Ídem., p.63.

[16] Programas de estudios del Sistema de Bachillerato del Gobierno del Distrito Federal. Humanidades. Mayo de 2005, p. 15.

[17] Ídem., p.103.

[18] Ídem., p. 102.

XVI Jornadas Culturales en Iztapalapa

2008-11-25T08:52:00.000-08:00

(A falta de un auditorio cerrado, la mesa redonda ¿Has visto el futuro? se desarrolló en la Explanada Interior.)

Como se sabe, en la Antigua Cárcel de Mujeres de Santa Marta, hoy Preparatoria Iztapalapa 1, se llevaron a cabo las XVI Jornadas Culturales, del 3 al 7 de Noviembre de 2008. Hubo de todo.

El Comité Organizador desea agradecer a todos su amable participación y apoyo, y muy especialmente ofrece sus respetos al personal de Servicios Generales, que siempre colabora de manera entusiasta en todas las necesidades de este evento cultural.

Lamentamos las fallas que se hayan podido cometer, y celebramos que la prensa metropolitana (La Jornada, Tiempo Libre, et al) nos hiciera el favor de tomarnos en cuenta.

Muy pronto los estaremos invitando para la develación de placa de la temporada teatral de Las Memorias de Marta, misma que cerró su ciclo en la Preparatoria Iztapalapa 1 apenas este jueves 6 de noviembre.

Agradecemos el regreso como docente de la exalumna Margarita López, quien nos mostró el trabajo realizado con sus pupilos de tae-kwon do. Gracias también a Luis Flores, doctor en letras rusas, por su acompañamiento solidario para montar la obra Sobre el daño que causa el tabaco, de Antón Chéjov, en escena. También admiramos el empeño y cariño de las Academias de Matemáticas, Física, Biología y Química para ofrecer temas de vanguardia.

Felicitamos a la Dra. Clarita García por su acercamiento lúdico a los temas “pequeños” de la Historia Universal, y a ella y al Profr. Moisés Fuentes por la seriedad y sensibilidad con las que tocaron nuestros problemas nacionales, como fue el caso de "Las muertas de Juárez". Felicitamos también a Javier Márquez por su próximo examen doctoral, así como a Arturo Trejo por sus más recientes publicaciones, presentadas en estas Jornadas.

Muy celebrados fueron además los profesores de Inglés por compartir su amor por escritores singulares, así como la Dra. Blanca Aquino por su concientización sobre los riesgos del tabaquismo.

Finalmente, este semestre los estudiantes vuelven a mostrar su capacidad creativa como narradores, poetas y melómanos. Bravo.

Esperamos volver a vernos pronto.

Laboratorio Libertad
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx

Apunte para una Historia Mínima del Drama

2008-10-20T14:26:00.000-07:00

(Las Memorias de Marta. Producción del Laboratorio Libertad de 2008 en homenaje a la Historia.)

Jorge Prado Zavala

Laboratorio de Teatro Libertad

Apunte para una Historia Mínima del Drama

El teatro nace de una necesidad del ser humano por el rito, es decir, por una actividad viva que le conecte con su propia naturaleza y con el cosmos. Entre los griegos, las primeras actividades teatrales son representaciones, con carácter religioso, de sus mitos: los misterios eleusinos y las danzas dionisiacas, evocando desde las luchas entre los dioses hasta los tabúes germinales de la civilización. En Esquilo (Prometeo encadenado), el carácter religioso impone una estructura que se basa en personajes superiores a la esfera humana, con tramas simples de fin catastrófico. En Sófocles (Edipo Rey) el interés divino cede ante un entramado más intenso, en donde la catarsis del incesto ilustra el nacimiento del id colectivo. Eurípides (Medea) es el innovador entre los trágicos griegos, al romper las convenciones religiosas en favor de personajes realistas, profundamente humanos. Es posible que la comedia surgiera de una insatisfacción ante la decadencia del género trágico, lo cual se dejaría entrever en la comedia aristofánica. La comedia es, desde sus inicios, una parodia de los vicios y debilidades humanas. Distinto al modelo de Aristófanes (Lisístrata, la Comedia Vieja, de tipo fársico), es el modelo de Menandro (llamado la Comedia Nueva), que asumen los latinos Plauto y Terencio.

Tras la caída del Imperio Romano, el patrimonio cultural es monopolizado por el clero, de donde se comprende que la actividad teatral del Medioevo aparezca restringida y cristianizada. De los conventos e iglesias surgen así los Autos Sacramentales, que reproducen pasajes de los Evangelios, las vidas de los santos, los sacramentos o el Juicio Final. Mezcla de lo religioso y lo pagano son las Danzas de la Muerte. Al contexto religioso se contrapondrá, poco a poco, la teatralidad popular de los juglares o trovadores.^¹

La reaparición del humanismo en el Renacimiento da como fruto el Drama Inglés Isabelino, de profundo interés temático y formal, con autores como Thomas Kyd (La tragedia española), Christopher Marlowe (con la primera versión dramática de Fausto), Ben Jonson (Volpone) y William Shakespeare (Hamlet, Romeo y Julieta, El Rey Lear, Macbeth), quienes marcan la profesionalización integral de la actividad teatral y, en el caso de Shakespeare, su más alta cumbre. Por su parte, la Comedia Española, o Teatro Dorado, o Drama Barroco, o Siglo de Oro Español, marca el nacimiento formal del teatro en lengua castellana, con un perfil en general moralista, y se divide en tres momentos: Prelopista (que abarca a Fernando de Rojas, con La Celestina, y a Lope de Rueda, con sus Pasos cómicos), el Ciclo de Lope (que además de Félix Lope de Vega y su Fuenteovejuna incluye también los Entremeses de Miguel de Cervantes, el Convidado de Piedra de Tirso de Molina y La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón), y el Ciclo de Pedro Calderón de la Barca (La vida es sueño) en donde se cuenta a Juana de Asbaje, mejor conocida como Sor Juana Inés de la Cruz (El divino Narciso).

Con la decadencia de España e Inglaterra se da el ascenso de la creatividad francesa en el Neoclasicismo que, imitando un poco a los españoles, producirá dramaturgos como Pierre Corneille (El Cid, basada en los relatos españoles), Racine (Fedra) y Moliére (Tartufo, El avaro), destacándose este último como gran comediógrafo (escritor de comedias). El ímpetu apasionado, el espíritu de libertad y el individualismo nacionalista del Romanticismo dan al teatro un renovado interés en las plumas de Goethe (con la versión más famosa de Fausto), Federico Schiller (Juana de Arco), Víctor Hugo (Hernani), Ángel Saavedra “Duque de Rivas” (Don Álvaro o La fuerza del sino) y José Zorrilla (Don Juan Tenorio). Se valora la rebeldía como redención de lo auténtico.

Es la búsqueda por la autenticidad la que permite la aparición del Realismo, cuya representación objetiva de la realidad es fundamental para comprender el teatro moderno. De ahí vendrá el Naturalismo, derivado en el determinismo de August Strindberg (La Señorita Julia) y el psicologismo de Enrik Ibsen (Casa de Muñecas) y Antón Chéjov (El jardín de los cerezos, Tío Vanya, La Gaviota). Esta dramaturgia detona nuevos modelos de representación, donde la escenografía y la iluminación se vuelven elementos activos (como con los directores Gordon Craig y Appia), y una actoralidad contenida, de trabajo más interno que externo, más sincera o vivencial (sistematizada por Constantin Stanislavsky en tratados como Un actor se prepara). Herederos del Realismo Psicológico son los dramaturgos: Eugene O’Neill (Largo viaje de un día hacia la noche), Thorton Wilder (La cena de Navidad), Tenessee Williams (Un tranvía llamado deseo), Arthur Miller (Las brujas de Salem) y Edward Albee (La historia del zoológico). También escriben drama los existencialistas: Jean Paul Sartre (A puerta cerrada, Las moscas), Albert Camus (Los justos) y Luigi Pirandello (Seis personajes en busca de un autor).^² Mientras tanto, el director y dramaturgo alemán Bertholt Brecht (El círculo de tiza, Galileo Galilei) desarrollará su propio modelo, el Teatro Épico (junto a Piscator), que propone una distancia crítica entre el público y lo que éste ve.

Teniendo como antecedente la patafísica transgresora de Alfred Jarry (Ubu Rey), y con el desencanto por la civilización que trae la Gran Guerra Mundial (1914-1918), surge el Teatro de Vanguardia, teniendo como promotores los movimientos del dadá y el surrealismo. El manifiesto más importante de este modelo lo da Antonin Artaud: El teatro y su doble; y dos de sus principales dramaturgos, integrados en una combinación de crueldad (en un sentido metafísico) y existencialismo (en el sentido filosófico), son: Eugene Ionesco (La cantante calva) y Samuel Beckett (Esperando a Godot, Final de partida). Su manera de presentar la crisis de la incomunicación humana les ha ganado, a través del crítico Martín Esslin, el título de Teatro del Absurdo.^³En España aparecen La casa de Bernarda Alba y Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca.

A partir de 1947, con la inauguración del Actor’s Studio en los EU, parece que se hace más importante el discurso espectacular que el texto dramático, es decir, el espectáculo se superpone a la dramaturgia. Este fenómeno está fuertemente ligado al desarrollo de grupos independientes como el Living Theatre, el S. Fco. Mime Trouppe, el Bread & Puppett, etc., y al surgimiento de directores visionarios como Lee Strasberg, Elia Kazan, Julian Beck o Allan Kapprov.^⁴Mientras tanto, en México, Rodolfo Usigli escribe El Gesticulador, promoviendo además el estudio del texto dramático con base en sus géneros, y Seki Sano dirige a Wolf Rubinski en Un tranvía llamado deseo, de Williams, impulsando la profesionalización del teatro hispanoamericano. También escriben: Hugo Argüelles (Doña Macabra) y Elena Garro (La señora en su balcón, Los perros).

En el mundo, la teatralidad se expande a partir de su espectacularidad, entendida como éxito comercial, en Broadway, Londres, París y todas las grandes ciudades, actuando+bailando+cantando en el Music Hall con: Jesus Christ Superstar, de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber; o Cabaret, con las coreografías de Bob Fosse. Eve Ensler escribe, actúa y exporta al mundo el desenfadado postfeminismo de Los monólogos de la vagina.

También el teatro se contrae, como en la propuesta del director y teórico Jerzy Grotowsky (1968, Hacia un teatro pobre) en un proceso reduccionista cuya última frontera, todavía espectacular, está en una relación más íntima entre el actor, ahora denominado performer) y el espectador. Esta última propuesta, que hace del teatro un laboratorio de experiencias cuasi religiosas, busca, desde el cuerpo del actor, una especie de verdad sagrada, lo que devuelve al teatro a sus raíces rituales.^⁵ De este modelo se han desprendido los trabajos de directores como Richard Schechner, Eugenio Barba, Peter Brook y Nicolás Núñez, quienes han construido dramaturgias y/o nuevos discursos espectaculares directamente sobre el escenario.

En México escriben drama: Luisa Josefina Hernández (quien sistematiza la teoría de los géneros dramáticos de Eric Bentley y Rodolfo Usigli), Emilio Carballido (quien genera la escuela contemporánea de dramaturgos mexicanos) y Héctor Mendoza (quien se convierte en el maestro más importante de actuación a nivel nacional).

A partir de los años 1970’s, se apunta hacia una crisis del teatro. En efecto, en la Posmodernidad, el teatro se cuestiona en voz de actores, directores, dramaturgos y críticos sobre su función, preguntándose ¿para qué sirve hoy el teatro?^⁶ En el mundo responden y sorprenden: Heiner Müller (Hamletmaschine y Cuarteto) y Peter Handke (Insultos al público, Autoconfesión). Por su parte, el director mexicano Luis de Tavira sugiere que el teatro sirve hoy para: “saber... que la realidad es transformable,... para no perder la humanidad del hombre [y]... para no renunciar a ser otros.”^⁷

Las últimas propuestas dramatúrgicas nacionales vienen de Vicente Leñero (Los albañiles, Rojo Amanecer), Víctor Hugo Rascón Banda (Todos somos Marcos), Jesús González Dávila (De la calle), Sabina Berman (Entre Villa y una mujer desnuda y Feliz nuevo siglo, Dr. Freud) Jaime Chabaud (desde Tempranito y en ayunas hasta su proyecto editorial Paso de gato), Edgar Chías (Serial) y Alberto Villarreal (Ensayo sobre la melancolía).

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Bibliografía

ADORNO, Theodor, et al. El teatro y su crisis actual, Caracas: Monte Ávila, 1969.

ALCÁNTARA MEJÍA, José Ramón, Apuntes del curso “Historia del Drama”, del Diplomado en Teatro, México: UIA, 2001 (inéditos).

DE ITA, Fernando. Telón de fondo, México: CONACULTA, 1999.

ESSLIN, Martín. The theatre of the absurd, NY: Anchor Books, 1961.

GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre, México: Siglo XXI, 1989 (1968).

MACGOWAN, Kennet y William MELNITZ. Las edades de oro del teatro, México: FCE, 1994.

PRADO ZAVALA, Jorge. Perspectivas sobre Beckett y Müller con base en la creatividad minimalista, México: UNAM, 2003.

1 De los juglares y trovadores surgirá, en la Italia renacentista, la Comedia dell’Arte, cuyo modelo se basa en la improvisación de sketches (cuadros escénicos cómicos) sobre personajes específicos como: Arlequín, Pierrot (de origen francés), Colombina, Il Dottore, entre otros.

2 Hasta aquí, la generalidad de la información ha sido extraída de Macgowan y Melnitz 1994.

3 Esslin 1961.

4 Alcántara Mejía 2001.

5 Grotowski 1968.

6 Adorno et al 1969.

7 Entrevista realizada en 1995, publicada en De Ita 1999: 106.

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2 de Octubre: Las Memorias de Marta

2008-09-29T10:40:00.000-07:00

(Elenco de Las memorias de Marta en la Plaza de las Tres Culturas)

Carlos Monsiváis narra importantes detalles del mitin en la Plaza de las Tres Culturas el 2 de octubre de 1968:

"El acto transcurre un tanto somnoliento aunque emotivo. Parte de la prensa, los oradores y la dirigencia del CNH están en el lugar que sustituye al templete, el tercer piso del edificio Chihuahua. Se reclama el diálogo, menospreciado por el gobierno que nada más admite la rendición. Se nota un ir y venir de personas ‘no identificadas’ o identificadas como sospechosos, con un pañuelo o un guante blanco en la mano izquierda. Se concentran en escaleras, pasillos y entradas del Chihuahua. A las seis y diez de la tarde, se disparan desde un helicóptero dos luces verdes de bengala. Casi de inmediato, sin otro aviso que el ruiderío de las botas, sin prevenir o intentar un diálogo, entran miles de soldados... No hay testimonios de ‘los francotiradores de la población civil’, salvo cinco o seis aventureros que nada significaron con sus pistolillas. Lo otro, lo de la provocación oficial, es avasallador. El fuego es incontenible, con la intervención de ametralladoras y armas de alto poder. Se cierra la Plaza, el Batallón Olimpia detiene a quienes están en el Chihuahua. La gente se tira al suelo, los que pueden huyen, los periodistas se identifican para salvarse; a un fotógrafo, un soldado le traspasa la mano con una bayoneta. Se llama a gritos a los amigos y los familiares, el llanto se generaliza, la histeria y la agonía se confunden. Mueren niños, mujeres, jóvenes, ancianos. El grito coral que exhibe la provocación se multiplica: ‘¡Batallón Olimpia; no disparen!’ Los policías y los soldados destruyen puertas y muebles de los departamentos mientras detienen a los jóvenes; a los detenidos en el tercer piso se les desnuda, maniata y golpea; a 2 mil personas se les traslada de la Plaza de las Tres Culturas a las cárceles. Queda claro: la provocación no es ajena al plan de aplastamiento, está en su centro."

De acuerdo con documentos desclasificados por Washington y entregados a la organización Archivos de Seguridad Nacional (NSA, por sus siglas en inglés), la Embajada de Estados Unidos en México cifró entre 150 y 200 las personas que perecieron en la matanza del 2 de octubre de 1968, acto que es comparado por la NSA con la masacre de Tiananmen, en Pekín.

Además, un reporte de inteligencia estadounidense consideró que muchos de los reclamos estudiantiles tenían legitimidad.

Asimismo, en algunos textos secretos hasta su "desclasificación", la CIA, la Agencia de Inteligencia de la Defensa, la Embajada estadounidense en México y el FBI descartaron la intervención de organismos de inteligencia extranjeros en el movimiento, que en su opinión fue resultado más de cuestiones políticas internas que de agitación externa, como alegó el gobierno mexicano.

La documentación también revela que los generales Mario Luis Ballesteros Prieto y Luis Gutiérrez Oropeza "cambiaron deliberadamente" las órdenes que les diera en ese entonces el secretario de la Defensa, Marcelino García Barragán.

De acuerdo con un memorando confidencial de principios de 1969, "García Barragán había instruido a Ballesteros de enviar tropas para rodear la plaza de las Tres Culturas y observar lo que pasaba y prevenir que las manifestaciones estudiantiles se extendieran a otras partes de la ciudad".

El mismo documento consignó que una persona cuyo nombre fue borrado "expresó categóricamente que el avance del Batallón de Paracaidistas a la plaza, que resultó en una violenta confrontación con los estudiantes, no fue parte de la actividad militar planeada".

(Con información de Alberto Camacho González, Carlos Monsiváis, Alejandro Torres, Jorge Teherán, Juan Arvizu, Arturo Zárate, Lilia Saúl, Fabiola Guarneros, Carlos Avilés y Jorge Roldán)

2 de Octubre no se olvida: Teatro en la Antigua Cárcel de Mujeres

El Laboratorio de Teatro Libertad presenta

Las Memorias de Marta

Con: Keren Brígido, Daphne García, Luz Pratz, Jorge Chavarría y Martín Pratz.

Adaptación y dirección artística: Jorge Prado Zavala.

Sociodrama de creación colectiva que pone en discusión la historia nacional desde 1968 hasta nuestros días, con base en dos principales preguntas: ¿Por qué no están en la cárcel los genocidas de Tlatelolco?, y ¿qué hemos aprendido los mexicanos desde entonces? El experimento de montar esta obra en la Antigua Cárcel de Mujeres de Santa Marta Acatitla ritualiza la lucha del pueblo por convertir el espacio de represión, violación, tortura y muerte, en una casa de puertas abiertas dedicada hoy a la generación de ciudadanos cultos, creativos y críticos, es decir, libres.

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Estreno: Jueves 2 de Octubre de 2008. Salón de Usos Múltiples (SUM) de la Preparatoria Iztapalapa 1. Funciones a las 15, 16, 18 y 19 hrs. Entrada Libre sujeta a Cupo Limitado.

Lugar: Preparatoria Iztapalapa 1. Calz. Ermita Iztapalapa 4163 (Antigua Cárcel de Mujeres, salida a Puebla, bajo el nuevo puente La Concordia). Col. Lomas de Zaragoza. Deleg. Iztapalapa. CP. 09620. México, DF. Tel.: 5832-0090. Web page: ellaboratoriodeteatrolibertad.blogspot.com

Temporada: Funciones todos los martes y jueves de Octubre, y hasta la primera semana de Noviembre de 2008, a las 15 hrs., en el mismo lugar. Entrada Libre sujeta a Cupo Limitado.

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