Apunte para una Historia Mínima del Drama

(Las Memorias de Marta. Producción del Laboratorio Libertad de 2008 en homenaje a la Historia.)

Jorge Prado Zavala

Laboratorio de Teatro Libertad

Apunte para una Historia Mínima del Drama

El teatro nace de una necesidad del ser humano por el rito, es decir, por una actividad viva que le conecte con su propia naturaleza y con el cosmos. Entre los griegos, las primeras actividades teatrales son representaciones, con carácter religioso, de sus mitos: los misterios eleusinos y las danzas dionisiacas, evocando desde las luchas entre los dioses hasta los tabúes germinales de la civilización. En Esquilo (Prometeo encadenado), el carácter religioso impone una estructura que se basa en personajes superiores a la esfera humana, con tramas simples de fin catastrófico. En Sófocles (Edipo Rey) el interés divino cede ante un entramado más intenso, en donde la catarsis del incesto ilustra el nacimiento del id colectivo. Eurípides (Medea) es el innovador entre los trágicos griegos, al romper las convenciones religiosas en favor de personajes realistas, profundamente humanos. Es posible que la comedia surgiera de una insatisfacción ante la decadencia del género trágico, lo cual se dejaría entrever en la comedia aristofánica. La comedia es, desde sus inicios, una parodia de los vicios y debilidades humanas. Distinto al modelo de Aristófanes (Lisístrata, la Comedia Vieja, de tipo fársico), es el modelo de Menandro (llamado la Comedia Nueva), que asumen los latinos Plauto y Terencio.

Tras la caída del Imperio Romano, el patrimonio cultural es monopolizado por el clero, de donde se comprende que la actividad teatral del Medioevo aparezca restringida y cristianizada. De los conventos e iglesias surgen así los Autos Sacramentales, que reproducen pasajes de los Evangelios, las vidas de los santos, los sacramentos o el Juicio Final. Mezcla de lo religioso y lo pagano son las Danzas de la Muerte. Al contexto religioso se contrapondrá, poco a poco, la teatralidad popular de los juglares o trovadores.¹

La reaparición del humanismo en el Renacimiento da como fruto el Drama Inglés Isabelino, de profundo interés temático y formal, con autores como Thomas Kyd (La tragedia española), Christopher Marlowe (con la primera versión dramática de Fausto), Ben Jonson (Volpone) y William Shakespeare (Hamlet, Romeo y Julieta, El Rey Lear, Macbeth), quienes marcan la profesionalización integral de la actividad teatral y, en el caso de Shakespeare, su más alta cumbre. Por su parte, la Comedia Española, o Teatro Dorado, o Drama Barroco, o Siglo de Oro Español, marca el nacimiento formal del teatro en lengua castellana, con un perfil en general moralista, y se divide en tres momentos: Prelopista (que abarca a Fernando de Rojas, con La Celestina, y a Lope de Rueda, con sus Pasos cómicos), el Ciclo de Lope (que además de Félix Lope de Vega y su Fuenteovejuna incluye también los Entremeses de Miguel de Cervantes, el Convidado de Piedra de Tirso de Molina y La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón), y el Ciclo de Pedro Calderón de la Barca (La vida es sueño) en donde se cuenta a Juana de Asbaje, mejor conocida como Sor Juana Inés de la Cruz (El divino Narciso).

Con la decadencia de España e Inglaterra se da el ascenso de la creatividad francesa en el Neoclasicismo que, imitando un poco a los españoles, producirá dramaturgos como Pierre Corneille (El Cid, basada en los relatos españoles), Racine (Fedra) y Moliére (Tartufo, El avaro), destacándose este último como gran comediógrafo (escritor de comedias). El ímpetu apasionado, el espíritu de libertad y el individualismo nacionalista del Romanticismo dan al teatro un renovado interés en las plumas de Goethe (con la versión más famosa de Fausto), Federico Schiller (Juana de Arco), Víctor Hugo (Hernani), Ángel Saavedra “Duque de Rivas” (Don Álvaro o La fuerza del sino) y José Zorrilla (Don Juan Tenorio). Se valora la rebeldía como redención de lo auténtico.

Es la búsqueda por la autenticidad la que permite la aparición del Realismo, cuya representación objetiva de la realidad es fundamental para comprender el teatro moderno. De ahí vendrá el Naturalismo, derivado en el determinismo de August Strindberg (La Señorita Julia) y el psicologismo de Enrik Ibsen (Casa de Muñecas) y Antón Chéjov (El jardín de los cerezos, Tío Vanya, La Gaviota). Esta dramaturgia detona nuevos modelos de representación, donde la escenografía y la iluminación se vuelven elementos activos (como con los directores Gordon Craig y Appia), y una actoralidad contenida, de trabajo más interno que externo, más sincera o vivencial (sistematizada por Constantin Stanislavsky en tratados como Un actor se prepara). Herederos del Realismo Psicológico son los dramaturgos: Eugene O’Neill (Largo viaje de un día hacia la noche), Thorton Wilder (La cena de Navidad), Tenessee Williams (Un tranvía llamado deseo), Arthur Miller (Las brujas de Salem) y Edward Albee (La historia del zoológico). También escriben drama los existencialistas: Jean Paul Sartre (A puerta cerrada, Las moscas), Albert Camus (Los justos) y Luigi Pirandello (Seis personajes en busca de un autor). ² Mientras tanto, el director y dramaturgo alemán Bertholt Brecht (El círculo de tiza, Galileo Galilei) desarrollará su propio modelo, el Teatro Épico (junto a Piscator), que propone una distancia crítica entre el público y lo que éste ve.

Teniendo como antecedente la patafísica transgresora de Alfred Jarry (Ubu Rey), y con el desencanto por la civilización que trae la Gran Guerra Mundial (1914-1918), surge el Teatro de Vanguardia, teniendo como promotores los movimientos del dadá y el surrealismo. El manifiesto más importante de este modelo lo da Antonin Artaud: El teatro y su doble; y dos de sus principales dramaturgos, integrados en una combinación de crueldad (en un sentido metafísico) y existencialismo (en el sentido filosófico), son: Eugene Ionesco (La cantante calva) y Samuel Beckett (Esperando a Godot, Final de partida). Su manera de presentar la crisis de la incomunicación humana les ha ganado, a través del crítico Martín Esslin, el título de Teatro del Absurdo.³ En España aparecen La casa de Bernarda Alba y Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca.

A partir de 1947, con la inauguración del Actor’s Studio en los EU, parece que se hace más importante el discurso espectacular que el texto dramático, es decir, el espectáculo se superpone a la dramaturgia. Este fenómeno está fuertemente ligado al desarrollo de grupos independientes como el Living Theatre, el S. Fco. Mime Trouppe, el Bread & Puppett, etc., y al surgimiento de directores visionarios como Lee Strasberg, Elia Kazan, Julian Beck o Allan Kapprov.⁴ Mientras tanto, en México, Rodolfo Usigli escribe El Gesticulador, promoviendo además el estudio del texto dramático con base en sus géneros, y Seki Sano dirige a Wolf Rubinski en Un tranvía llamado deseo, de Williams, impulsando la profesionalización del teatro hispanoamericano. También escriben: Hugo Argüelles (Doña Macabra) y Elena Garro (La señora en su balcón, Los perros).

En el mundo, la teatralidad se expande a partir de su espectacularidad, entendida como éxito comercial, en Broadway, Londres, París y todas las grandes ciudades, actuando+bailando+cantando en el Music Hall con: Jesus Christ Superstar, de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber; o Cabaret, con las coreografías de Bob Fosse. Eve Ensler escribe, actúa y exporta al mundo el desenfadado postfeminismo de Los monólogos de la vagina.

También el teatro se contrae, como en la propuesta del director y teórico Jerzy Grotowsky (1968, Hacia un teatro pobre) en un proceso reduccionista cuya última frontera, todavía espectacular, está en una relación más íntima entre el actor, ahora denominado performer) y el espectador. Esta última propuesta, que hace del teatro un laboratorio de experiencias cuasi religiosas, busca, desde el cuerpo del actor, una especie de verdad sagrada, lo que devuelve al teatro a sus raíces rituales.⁵ De este modelo se han desprendido los trabajos de directores como Richard Schechner, Eugenio Barba, Peter Brook y Nicolás Núñez, quienes han construido dramaturgias y/o nuevos discursos espectaculares directamente sobre el escenario.

En México escriben drama: Luisa Josefina Hernández (quien sistematiza la teoría de los géneros dramáticos de Eric Bentley y Rodolfo Usigli), Emilio Carballido (quien genera la escuela contemporánea de dramaturgos mexicanos) y Héctor Mendoza (quien se convierte en el maestro más importante de actuación a nivel nacional).

A partir de los años 1970’s, se apunta hacia una crisis del teatro. En efecto, en la Posmodernidad, el teatro se cuestiona en voz de actores, directores, dramaturgos y críticos sobre su función, preguntándose ¿para qué sirve hoy el teatro?⁶ En el mundo responden y sorprenden: Heiner Müller (Hamletmaschine y Cuarteto) y Peter Handke (Insultos al público, Autoconfesión). Por su parte, el director mexicano Luis de Tavira sugiere que el teatro sirve hoy para: “saber... que la realidad es transformable,... para no perder la humanidad del hombre [y]... para no renunciar a ser otros.”⁷

Las últimas propuestas dramatúrgicas nacionales vienen de Vicente Leñero (Los albañiles, Rojo Amanecer), Víctor Hugo Rascón Banda (Todos somos Marcos), Jesús González Dávila (De la calle), Sabina Berman (Entre Villa y una mujer desnuda y Feliz nuevo siglo, Dr. Freud) Jaime Chabaud (desde Tempranito y en ayunas hasta su proyecto editorial Paso de gato), Edgar Chías (Serial) y Alberto Villarreal (Ensayo sobre la melancolía).

* * *

Bibliografía

ADORNO, Theodor, et al. El teatro y su crisis actual, Caracas: Monte Ávila, 1969.

ALCÁNTARA MEJÍA, José Ramón, Apuntes del curso “Historia del Drama”, del Diplomado en Teatro, México: UIA, 2001 (inéditos).

DE ITA, Fernando. Telón de fondo, México: CONACULTA, 1999.

ESSLIN, Martín. The theatre of the absurd, NY: Anchor Books, 1961.

GROTOWSKI, Jerzy. Hacia un teatro pobre, México: Siglo XXI, 1989 (1968).

MACGOWAN, Kennet y William MELNITZ. Las edades de oro del teatro, México: FCE, 1994.

PRADO ZAVALA, Jorge. Perspectivas sobre Beckett y Müller con base en la creatividad minimalista, México: UNAM, 2003.

1 De los juglares y trovadores surgirá, en la Italia renacentista, la Comedia dell’Arte, cuyo modelo se basa en la improvisación de sketches (cuadros escénicos cómicos) sobre personajes específicos como: Arlequín, Pierrot (de origen francés), Colombina, Il Dottore, entre otros.

2 Hasta aquí, la generalidad de la información ha sido extraída de Macgowan y Melnitz 1994.

3 Esslin 1961.

4 Alcántara Mejía 2001.

5 Grotowski 1968.

6 Adorno et al 1969.

7 Entrevista realizada en 1995, publicada en De Ita 1999: 106.

Laboratorio Libertad
Ciudad de México
jpradoz@yahoo.com.mx